Livro A Poética dos Bugres (Isabella Banducci Amizo)

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS DEPARTAMENTO DE LETRAS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO MESTRADO EM ESTUDOS DE LINGUAGENS

ISABELLA BANDUCCI AMIZO

POÉTICA DOS BUGRES uma incursão sobre arte, identidade e o outro

Campo Grande – MS Junho-2015

Conceição Freitas da Silva nasceu em 1914 e ainda criança mudou-se para Mato Grosso do Sul. Dona de casa semialfabetizada, acostumada aos trabalhos pesados da roça, teve sempre uma vida simples e modesta. Durante a década de 1960, Conceição começa a produzir esculturas, as quais recebem o nome de bugres. Tidos, a princípio, como peças artesanais, as esculturas começam a ganhar espaço em museus e proporcionam à artista reconhecimento nacional e internacional, tornando-se, posteriormente, um dos ícones da arte sul-mato­grossense. A proposta deste trabalho é compreender a trajetória da obra de Conceição, analisando a mudança de status pela qual passa e seus diferentes significados desde o início de sua produção, partindo de artesanato à obra de arte, e de obra de arte à marco identitário do estado. O trabalho tem ainda como intuito analisar o contexto em que a obra é desenvolvida, um estado de costumes e produção agropecuária, refletindo sobre questões que permeiam sua realização e valorização.

Palavras-chave: bugres; arte; sociedade; identidade; Mato Grosso do Sul.

Conceição Freitas da Silva was born 1914 and, still a child, she and her family moved to Mato Grosso do Sul. She was an illiterate homemaker, used to heavy fieldwork. During the 1960’s, Conceição began to produce sculptures, which received the name “bugres”. At the beginning, the sculptures were seen as craftwork, but then they make room in museums and with it, the artist reached national and international recognition, becoming, after that, one of the icons of the art from Mato Grosso do Sul. This research intends to understand the trajectory coursed by Conceição’s work, thinking about its status changes and the different meanings since the beginning, from craftwork to art, and then from art to identity mark of the region. The research has also the purpose of analyzing the political, social, economic and cultural context in which Conceição’s work is produced, a state with agriculture and livestock habits and production, thinking over questions that permeate its accomplishment and valorization.

Keywords: bugres; art; society; identity; Mato Grosso do Sul.

Conceição Freitas da Silva nasceu em 1914 no interior do Rio Grande do Sul. Ainda criança mudou-se com os pais para Mato Grosso do Sul, então estado de Mato Grosso. Casou-se, teve dois filhos e viveu uma vida simples e modesta, habitando, até seus últimos dias de vida, uma casa na periferia da capital, Campo Grande. Era uma dona de casa semianalfabeta, acostumada aos afazeres domésticos e a trabalhos pesados da roça, como cortar lenha. Em meados da década de 1960, Conceição dá início a uma produção que lhe proporcionou reconhecimento internacional e que a tornou um dos símbolos da arte sul-mato­grossense: a criação de esculturas, as quais foram denominadas bugres.

Os bugres de Conceição são considerados, hoje, uma das principais peças da arte de Mato Grosso do Sul, juntamente com, por exemplo, a obra de artistas como Humberto Espíndola e Lídia Baís, e também das cerâmicas indígenas terena e do grafismo kadiwéu. Sua imagem é amplamente difundida e utilizada desde a publicidade até em materiais do poder público. Ainda em vida, a escultora pôde ver suas peças obterem reconhecimento, sendo levadas para museus e, ainda, visadas por turistas de diferentes estados e países que visitam a região. A despeito desse reconhecimento, Conceição morreu pobre, e após a sua morte, em 1984, a produção dos bugres teve prosseguimento através de seu marido, Abílio, e de seu neto, Mariano, que dá continuidade ao trabalho seguindo os mesmos moldes e estilos iniciados pela avó. Entretanto, enquanto as esculturas de Conceição apresentam peculiaridades variáveis (mãos para cima, braços abertos ou cabeça inclinada), aquelas produzidas por seus continuadores seguem um formato padrão, talhadas somente em eucalipto, variando apenas no tamanho.

As diferenças não se manifestam exclusivamente quanto à forma. Há também uma mudança de status na obra da própria escultora. Se, inicialmente, os bugres por ela produzidos poderiam ser vistos como peça de artesanato, com o tempo passam a ser considerados obra de arte, legitimada pelo espaço que ocupam em museus e galerias por todo o país. Os valores atingidos pelas peças confeccionadas por Conceição comprovam essa transformação. Enquanto uma escultura de Mariano pode ser facilmente encontrada em lojas de artesanato ou mesmo em seu ateliê por valores que variam entre R$10,00 e R$100,00, conforme a dimensão, a maior parte dos bugres de Conceição está em posse de colecionadores e galerias, com preço avaliado em torno R$6000,00, as com tamanho aproximado de trinta centímetros. Além disso, os bugrinhos de Conceição tornam-se ícones da arte e da cultura de um estado que busca, no momento em que a escultora desenvolve seu trabalho, marcar sua identidade, diferenciando-se de seu vizinho Mato Grosso, a partir do qual foi dividido.

A proposta deste trabalho é investigar justamente as mudanças de status e os diferentes significados que a obra de Conceição adquire com o passar dos anos, isto é, a trajetória dos bugres desde o início de sua produção até o momento em que se tornam um marco identitário do estado de Mato Grosso do Sul. A pesquisa tem ainda como intuito analisar o contexto em que a obra é desenvolvida, refletindo sobre questões político-sociais e culturais que permeiam sua realização e valorização. A observação da antropóloga Carla Dias acerca de seu objeto de estudo, a panela de barro preta produzida por mulheres no Espírito Santo, é válida para as reflexões que aqui se propõem:

Para a Antropologia, todo processo material é socializado e envolve representações. É a partir desta proposição que o meu olhar sobre este objeto será construído, na tentativa de perceber o objeto na sua riqueza material, plena de informações que dizem respeito a uma infinidade de relações humanas e, portanto, sociais, isto implica abordar não só o objeto, mas também os processos socioculturais que moldam sua produção, uso, sentido e apreciação (DIAS, 2006, p. 15).

Partindo, então, do pressuposto que uma obra carrega informações sobre relações humanas, e que sua produção, bem como a própria trajetória do artista que a executa, possibilitam a realização de apreciações concernentes a questões socioculturais e artísticas, as esculturas de Conceição dos Bugres tornam-se objeto a ser analisado e passível de gerar discussões a respeito tanto do campo das artes, quanto do contexto em que são produzidas e repercutidas.

No que diz respeito à discussão no âmbito artístico, um ponto interessante a se observar é a questão das diferentes denominações ou categorizações que se dá à arte. A definição do que seja uma obra de arte varia ao longo da história e do contexto de produção e apreciação, e o status dado à criação artística se modifica de acordo com diversos critérios, como o ambiente de produção, o artista que a realiza, sua função e o espaço que a valida. Esculpidos por Conceição, os bugres, a princípio, poderiam ser considerados peças artesanais, mas que ganham estatuto de obra de arte, legitimadas, ainda, ao serem levadas para dentro de museus, exposições e galerias. Entretanto, parecem ocupar um espaço diferenciado quando comparados à obra de outros artistas, como Lídia Baís e Humberto Espíndola, cujos trabalhos são reconhecidos pelos temas e técnicas, e cujos nomes se destacam no panorama das artes plásticas do estado. Diferente do que acontece com eles, Conceição dos Bugres não teve qualquer tipo de educação formal nem desenvolveu sua produção a partir de uma instrução erudita, e os bugres são vistos por muitos como arte popular ou primitiva. Inúmeras questões referentes a sua obra permanecem pouco exploradas, ainda que aí se perceba uma fonte rica de informações e questões importantes a serem analisadas e discutidas sobre a arte e a identidade de Mato Grosso do Sul.

Desse modo, é relevante compreender o que faz com que se definam categorizações da arte e o que estabelece as diferenças entre cada uma delas. O filósofo e semioticista Jean-Marie Schaeffer, em “A noção de obra de arte” (2004), distingue seis aspectos semânticos que intervêm nos usos do conceito: a pertença genérica; os traços internos comuns; a perspectiva semiótica; a função e significação funcional; a aceitação e sanção institucional; e a perspectiva normativa. É possível notar, assim, como são estabelecidos critérios, os quais funcionarão como legitimadores dentro do universo artístico. Schaeffer aponta ainda para o fato de que a definição de arte é baseada em paradigmas de eras culturais particulares, sendo importante pensar, além da categorização, dos temas abordados e das técnicas utilizadas, no panorama em que o artista se insere e em que sua obra é produzida (SCHAEFFER, 2004, p. 57). Homi Bhabha, no artigo “Arte e iminência”, do catálogo da 30ª Bienal de São Paulo, reflete sobre a importância dessa relação entre arte e contexto, percebendo sua articulação com sistemas de significados, conforme tempos e lugares. Segundo ele:

Sua temporalidade é contingente e contextual; é iminentemente aberta a leituras revisionistas ou resistentes, traduções culturais imprevistas, ou ressignificações formais e ideológicas no processo de apropriação política ou institucional... A sobrevivência da arte é frequentemente atribuída a sua imanência – seu sentido íntimo do valor persistente de sua presença. Eu proporia, contudo, que é a iminência da arte que assegura sua sobrevivência. A iminência é o poder iterativo da obra de arte de alongar sua existência nas disjunções de tempo e lugar, e de aparecer de novo como da primeira vez. A iminência é atividade artística de posicionar o leitor ou o espectador no lugar do surgimento do significado ou da percepção de uma obra, cuja revelação está de algum modo além de si mesma, sempre prestes a acontecer, mas sem nunca ter cessado de acontecer (BHABHA, 2012, p. 23).

Tal observação de Bhabha é pertinente para pensar no que se dá com os bugres de Conceição em Mato Grosso do Sul e, usando o termo por ele apresentado, sua iminência. As esculturas passam por releituras contingenciais, e a mudança de status ou categorizações é também retrato disso, constituindo uma representação de um determinado momento e de uma sociedade específica. Suas ressignificações, além da difusão da imagem e seu uso por outros artistas, asseguram sua sobrevivência e existência para além de si mesma.

Analisando-se os contextos político, social e cultural nos quais o trabalho de Conceição dos Bugres é realizado, uma questão relevante e que necessita de maior investigação é perceptível: em um estado de costumes e produção agropecuária, em que arte e índio são pouco ou nada valorizados, uma artesã se firma como um dos principais nomes da expressão artística local. Conceição é mulher, pobre, e não pertence ao segmento letrado da sociedade, o que poderia tornar sua arte e sua pessoa merecedoras de discriminação e descaso. Além disso, obtém tal reconhecimento através da imagem negada e negativizada do “bugre”. Mesmo essa designação, que remete a uma condição de inferioridade, atraso e oposição aos valores do “homem branco, civilizado”, é atenuada pelo modo familiar como muitos se referem às peças, bugrinhos, remetendo a uma visão de acolhimento e aproximação, associada a uma espécie de visão romântica do exótico.

Apesar da realidade dos índios do estado, o bugre de Conceição é exaltado na forma de arte e eleito marco da cultura local em um âmbito muito maior. O que ocorre, nesse caso, é semelhante ao que se passa também com outros elementos identitários de Mato Grosso do Sul, como a cultura paraguaia. Ao mesmo tempo em que se reproduz uma ideia negativa do Paraguai e de sua população, através de uma associação ao contrabando, ao tráfico e à violência – que remontam à Guerra do Paraguai –, é a elementos desta cultura que se recorre quando se deseja afirmar uma identidade sul-mato-grossense e o que a caracteriza. Essa aproximação com o universo do outro é algo a se verificar. Se por muito tempo ela ocorreu, nas artes, como um modo de se entender o exótico como fonte estética, como oposição ao que é familiar, racional, e como uma transgressão às regras da sociedade ocidental, o que parece se estabelecer agora é uma apropriação do “outro”, tornando-o parte da ordem estabelecida, transformando-o em “nós”.

Compreender, portanto, a relação paradoxal de enaltecimento e renegação estabelecida com os grupos a partir dos quais Mato Grosso do Sul estabelece suas marcas identitárias, requer analisar o processo de formação do estado. É importante destacar que a obra de Conceição ganha projeção em um momento de valorização da identidade cultural sul­mato-grossense e de busca por elementos que individualizassem e caracterizassem sua história. No ano de 1977, ocorre a divisão do Mato Grosso, e na parte sul passam a ocorrer diversas iniciativas, sobretudo no campo das artes, que buscam encontrar referências locais, desencadeando movimentos e expressões culturais que viriam a ser denominados como “arte regional” do novo estado.

O conceito de identidade cultural indica as representações feitas pelos indivíduos acerca das relações que estabelecem com seu meio e com os outros indivíduos, da visão que têm dessas relações, de si, do espaço, do tempo e da sociedade que os cerca. Para tanto, são eleitos símbolos representativos que auxiliam na definição de quem (ou o quê) pertence ao grupo, em oposição àqueles que são dele excluídos. No caso de Mato Grosso do Sul, a necessidade de se diferenciar da parte norte do estado, ainda uno, remete a fins do século XIX, quando questões geográficas e políticas suscitam os primeiros anseios divisionistas; manifestos e documentos produzidos na década de 1930 buscavam já apresentar elementos que singularizassem a região. Com a divisão concretizada, a busca torna-se ainda mais intensa, e feitos de um passado histórico glorioso, suas marcas que se perpetuam no presente, as tradições, os costumes do povo e a natureza da região passam a fazer parte do discurso de memorialistas e a ser representadas por artistas em diferentes manifestações, como a música, a literatura e as artes plásticas.

A discussão acerca das identidades culturais envolve uma série de questões, devendo-se levar em conta nas análises o processo que permite seu estabelecimento, os agentes que dele fazem parte e as motivações para que se estabeleçam. No caso dos bugres de Conceição, é importante verificar o processo que os torna marca identitária de Mato Grosso do Sul e que possibilita que sejam assim difundidos, mas, além disso, desenvolver uma reflexão e discussão até então não realizada sobre os motivos de sua elegibilidade como tal, bem como quem os promove e confere tal legitimação. Há uma contraposição entre a arte e a realidade em que vivem os verdadeiros “bugres” do estado, e é relevante, portanto, salientar o fato de que a legitimação ocorre sem que haja uma reflexão sobre ela. A marca identitária é difundida sem que se questione as motivações que a propiciam, o que pode acabar levando ao reforço de estereótipos ao se tentar construir uma visualidade local e ao silenciamento daqueles que são fonte da representação. As consequências da apropriação e valorização do “outro” (transformado em “nós”) através da arte é algo a ser observado. Edgar Cézar Nolasco, por exemplo, propõe que os bugres de Conceição:

... não se prestam somente à apreciação estética, mas também como representações culturais que desarticulam o lugar social que o Estado, assim como os demais discursos dominantes e institucionais, põem aquele sujeito subalterno representado, esculpido no trabalho artístico [...] Estão todos em posição de sentido, prestes a romperem o silêncio cristalizado na cultura elitista e na sociedade excludente, como única forma de que o outro escute seu balbucio (Achugar) e, assim, ocupem seu lugar que não pode ser só mais metafórico, mas real, concreto (NOLASCO, 2009, p. 15).

De fato, as esculturas, não apenas em posição de sentido, mas em suas formas variadas, são representações culturais que, no processo de produção e reconhecimento como obra de arte e marca identitária, propiciam reflexões acerca de questões importantes do campo estético, mas também outras para além dele. A realização de uma investigação sobre a obra de Conceição, bem como os significados a ela atribuídos, possibilita, então, uma discussão sobre isso, podendo assim verificar se de fato, como sugere Nolasco, o silêncio se rompe, isto é, se com a obra o “bugre” é posto em evidência e ganha voz, ou se, a partir de uma visão romântica do exótico, segrega-se e reafirma a distância, reiterando o discurso dominante e não o desarticulando.

Dito isso, este trabalho tem como objetivo compreender a trajetória da obra de Conceição dos Bugres, analisando a mudança de estatutos pela qual passa e seus diferentes significados, desde o início de sua produção, partindo de artesanato a obra de arte, e de obra de arte a marca identitária do estado. De modo mais específico, o trabalho busca verificar o que propicia a modificação de status da obra de Conceição, examinando quem a fomenta e legitima, com quais objetivos e propostas; averiguar o contexto no qual se desenvolve o trabalho da escultora; discutir temas concernentes à arte, tais como as definições e categorizações; refletir, a partir de uma abordagem da arte enquanto linguagem e expressão da cultura, sobre questões como identidade, alteridade, valorização e apropriação do outro; problematizar o motivo da valorização do bugre de Conceição como símbolo de identidade, pensando no modo como se dá a construção de uma visualidade regional a partir de signos que compõem a cultura local e suas especificidades.

Servirão como embasamento teórico para a discussão reflexões tanto da Antropologia como da Crítica e História da Arte, sendo colocadas em diálogo as duas áreas de conhecimento no que diz respeito à relação entre arte e sociedade, entre produção artística e contextos sociais, históricos e culturais. Pierre Francastel, no livro Pintura y sociedad (1960), discute a relevância de se pensar a maneira como são estabelecidas essas relações e destaca o fato de que muitas vezes comete-se o erro de pretender explicar a arte pela sociedade, quando, na verdade, é a arte que explica, em parte, os verdadeiros movimentos da sociedade, não se configurando apenas como um ornamento ou acessório (FRANCASTEL, 1960, p. 73). No prefácio do livro, o sociólogo da arte defende que, para se obter tal esclarecimento, quando se trata do estudo das linguagens plásticas, é importante a união de diferentes abordagens, e cita a epistemologia, as matemáticas, a antropologia e a etnografia, além da história literária e da filosofia (idem, p. 11).

Propondo abordagens a partir de diferentes perspectivas, portanto, este trabalho será organizado em três capítulos, os quais percorrerão a trajetória dos bugres e a maneira como essa arte representa questões que permeiam a sociedade sul-mato-grossense. O primeiro capítulo possui um caráter histórico, e nele são apresentados os caminhos percorridos pelas esculturas desde o momento de sua criação até o reconhecimento e ampla difusão de sua imagem. Para isso, são apresentadas questões referentes a dados biográficos de Conceição Freitas da Silva como colaboração para o entendimento de seu significado, e apontamentos de jornalistas, críticos, entre outros que contribuíram para a legitimação dos bugres como obra de arte e marca identitária de Mato Grosso do Sul.

O segundo capítulo traz uma apreciação teórica sobre a conceituação e as categorizações de obra de arte, bem como uma reflexão sobre a relação entre arte e sociedade. Como contribuição para as discussões, são apresentados as análises de antropólogas como Berta Ribeiro, Sally Price e Els Lagrou, e também de estudiosos da arte como Pierre Francastel e Enrico Castelnuovo. As obras de artistas como Silva e Arthur Bispo do Rosário aparecem como ilustração para o debate e em paralelo com a produção e o contexto de criação e apreciação dos bugres. São colocados, portanto, aspectos sobre o que define uma criação como obra de arte, desde os critérios que determinam o conceito até os parâmetros que estabelecem as diferenciações entre a chamada arte ocidental e as demais manifestações artísticas. São abordadas, por fim, questões a respeito dos espaços de validação e os demais legitimadores, que permitem que determinadas produções e, especificamente, os bugres, ocupem um espaço de destaque dentro do universo artístico.

O terceiro capítulo tem como enfoque uma reflexão mais aprofundada sobre o contexto em que a obra de Conceição ganha projeção, buscando compreender ainda o próprio uso do termo “bugre” para denominar as esculturas. Para isso, procede-se uma análise do processo da divisão do estado e das contradições presentes nos elementos que se tornam suas marcas representativas, tendo como suporte as discussões de Álvaro Banducci Junior, Marisa Bittar e Carlos Magno Mieres Amarilha, entre outros, abordando a história e a identidade regional. Para uma melhor compreensão acerca da questão identitária, recorre-se a teóricos como Eric Hobsbawm e o conceito de “invenção das tradições”, Benedict Anderson e a ideia de “comunidades imaginadas”, bem como ao antropólogo mexicano Néstor García Canclini e ao brasileiro Renato Ortiz. Por fim, busca-se estabelecer uma relação entre arte e identidade, na tentativa de problematizar o uso da primeira para o estabelecimento da segunda. Será dada ênfase, assim, à oposição entre os bugres (esculturas) e os “bugres” (índios reais), sendo necessário refletir sobre qual a relação entre a arte, enaltecida, e a realidade daqueles que, a princípio, estão nela representados.

CAPÍTULO 1

A muitos é surpreendente a informação de que Conceição dos Bugres, um dos grandes nomes da escultura sul-mato-grossense, de reconhecida relevância para a arte e cultura locais, não tenha sua ascendência genealógica no estado. Conceição Freitas da Silva é gaúcha, natural de Povinho de Santiago, nascida no ano de 1914. Não há registros oficiais nem tampouco precisão sobre as datas e principais passagens de sua infância e juventude. O que se sabe é contado por seus descendentes e por aqueles que com ela conviveram, sobretudo no período em que produz suas esculturas e em função delas se torna conhecida. No que há de escrito sobre sua biografia, ressaltam-se sempre as poucas informações sobre os acontecimentos que separam Conceição Freitas de Conceição dos Bugres.

Pouco há que se discutir sobre a relevância de seu local de nascimento. É em Mato Grosso do Sul que Conceição passa a maior parte da infância e juventude, onde se casa e tem seus filhos, onde desenvolve seu trabalho como escultora e onde permanece até a morte, em decorrência de um câncer, no ano de 1984. A mudança com a família para o sul do então estado de Mato Grosso e a contextualização do período são contadas pelo jornalista Rodrigo Teixeira, no livro Vozes do artesanato:

Conceição viajou para a fronteira do ainda Mato Grosso uno em uma carroça. Era 1920 e ela tinha apenas seis anos. A pequena acompanhava os irmãos e os pais – o gaúcho Antônio Freitas Barreto e a argentina Generosa Pedrosa da Silva – na longa jornada entre a sua cidade natal Santiago, no Rio Grande do Sul, até Ponta Porã, passando antes pela Argentina e Paraguai. A migração de gaúchos para Mato Grosso acontecia desde a Guerra dos Farrapos (1835-1845) e intensificou-se com a Guerra do Paraguai (1864- 1870) e a Revolução Federalista (1893-1895), que agitou o Sul do país. O mercado de erva-mate, comandado pela Companhia Matte Laranjeira, também atraía a mão de obra gaúcha e paraguaia. Os pais de Conceição, no entanto, eram roceiros (TEIXEIRA, 2011, p. 17).

Há quem enxergue nos bugres esculpidos por Conceição traços e características físicas da escultora. Há quem enxergue na artista uma ancestralidade indígena, refletida na madeira talhada, transformada em escultura. O documentário de curta metragem Conceição dos Bugres (1979), de Cândido Alberto da Fonseca, é bastante representativo dessa ideia. Enquanto são apresentadas cenas da artista esculpindo seus bugres, a câmera se aproxima do pincel com tinta preta passado nos olhos rasgados da escultura, intercalando a essas imagens closes dados nos olhos puxados da escultora, numa clara tentativa de mostrar a semelhança entre um e outro.

A ascendência indígena é mais um dos dados da vida de Conceição sobre o qual não há certezas e confirmações. Em entrevista a Tainá Jara, o fotógrafo Roberto Higa menciona que a escultora era de poucas palavras e raras vezes falava sobre sua história, mas para o jornalista Raul Longo, depois de muita insistência, contou passagens de sua infância no Rio Grande do Sul. Nessa conversa, Conceição teria revelado sua ligação com os Caingangue, população indígena daquela região (JARA, 2013, p. 16). A despeito de qualquer confirmação sobre esse fato, a certeza que se tem é que passou a maior parte de sua vida em um estado com uma população indígena de tamanho expressivo, e cujas referências artísticas e culturais permeiam o cotidiano da sociedade.

No município de Ponta Porã, Conceição conheceu e casou-se com Abílio Antunes, nascido em Amambai no ano de 1913. Ali também teve seus dois filhos, Wilson e Ilton. Sobre a data de mudança da família para Campo Grande, as informações são imprecisas. A crítica de arte Aline Figueiredo (1979), os jornalistas Dante Filho (1996), Rodrigo Teixeira (2011) e Tainá Jara (2013) apontam o ano de 1957. Entretanto, no próprio texto da jornalista, menciona-se o início dos trabalhos de Conceição como escultora na Fazenda Modelo, situada no município de Terenos, aos cinquenta e dois anos de idade, ou seja, no ano de 1966. Segundo ela, foi naquela cidade, naquela fazenda, durante a década de 1960, que depois de um sonho a artista colocou em prática o protótipo do que viria a ser o bugre. Complementa, ainda, afirmando que ali Humberto Espíndola e Aline Figueiredo, seus grandes incentivadores, conheceram as esculturas (JARA, 2013, p. 39). Não se pode afirmar com exatidão, portanto, o período em que Conceição viveu em Terenos, nem quando deixa Ponta Porã ou a época de chegada a Campo Grande. A contradição das datas em nada interfere no que se sabe sobre seu trabalho. Foi em Campo Grande que ocorreu a maior produção, com mais intensidade, e que as esculturas se tornaram conhecidas e passaram a ocupar um espaço de destaque. O local de nascimento do bugre, assim como o local de nascimento de Conceição, em nada modificam o que a artista e sua obra viriam a se tornar.

Conceição não frequentou a escola. Era semianalfabeta e por muito tempo dedicou-se apenas a atividades domésticas. Nas palavras de Dante Filho, vivia “sem qualquer conforto rachando lenha, tirando água de poço, praticando medicina caseira, cozinhando, sem reclamar da vida” (FILHO, 1996, p. 38). Acostumada a lidar com o corte de lenha, acaba desenvolvendo habilidade no entalhe da madeira. Outras aptidões são relatadas por ela própria, no documentário de Cândido Alberto da Fonseca (1979), ao mencionar trabalhos também com lã e crochê. Além disso, gostava de pintar, como conta em entrevista a Aline Figueiredo (1979), e como cita seu filho Ilton Silva, fazendo referência a duas telas nas quais pintou anjos (JARA, 2013, p. 27).

No curta metragem, são apresentadas imagens de Conceição realizando ainda uma outra atividade, a benzedura. Nos poucos momentos em que fala, afirma ser importante servir aos “semelhantes, à humanidade, principalmente os inocentes”. Maria da Glória Sá Rosa, em matéria para a Revista ARCA, expõe:

... Conceição era também uma mística, que adivinhava segredos e predizia coisas do futuro. Além de modelar índios de todas as idades, sabia curar homens, mulheres, crianças, pelos poderes da medicina caseira, ou das rezas, com que aplacava enfermos do corpo e da alma, que confiavam no poder de suas orações, de sua voz, de suas mãos, de seu olhar (ROSA, 1995, p. 36).

relata: À crítica Aline Figueiredo, quando indagada sobre religião, a própria escultora

Gosto de todas, mas prefiro a espírita. Desde 15 anos eu frequento centro. Terreiro eu nunca fui, mas deve ser bom. Quando eu tinha 15 anos minha perna amoleceu e eu não podia caminhar. Meu pai, que era espírita, me levou ao centro. Em uma semana eu sarei. Lá no centro me falaram que tinha de seguir, que não podia deixar senão voltava a dor. Então eu segui, por necessidade e por precisão (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 215).

Já seu filho Ilton Silva ressalta a presença do catolicismo popular e da iconografia religiosa como parte do sincretismo a partir do qual se definia sua fé:

Ela era católica-espírita. Ela era médium. Tanto médium no kardecismo, como na umbanda. Então ela tinha seus guias, que eu não sei quais eram. Mas ela dava passe, ela curava, ela ensinava remédio, ela benzia. Tinha dias que em casa tinham vinte, trinta pessoas para ela benzer. Eu acho que curou ali (SILVA apud JARA, 2013, p. 28).

Assim como a espiritualidade e as crenças, um outro aspecto da vida de Conceição é sempre mencionado e ressaltado por aqueles que sobre ela falam e escrevem, a pobreza. A jornalista Margarida Marques cita: “Conceição viveu e morreu pobre. Mas pobre mesmo! Ela não tinha luz, não tinha água encanada, morava em uma casa muito baixinha, muito pequenininha” (MARQUES apud JARA, 2013, p. 22). A casa em que passou os últimos anos de sua vida era cedida, localizada na periferia de Campo Grande, de madeira e chão batido. O anseio de possuir um pedaço de terra que fosse seu nunca foi realizado. Tal desejo é expresso pela artista no filme de Fonseca (1979), apontado ainda por Maria da Glória Sá Rosa, contando que “O que Conceição conhecia bem era a tristeza de não ser dona de seu pedaço de quintal” (ROSA, 1995, p. 36). Mesmo depois do reconhecimento e da projeção alcançada pelos bugres, sua condição econômica e social não se alterou. Quando questionada por Aline Figueiredo sobre o motivo que a levava a produzir as esculturas, responde: “Porque gosto de trabalhar... Também porque preciso, sou pobre” (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 214).

O apreço pelo trabalho, apesar das dificuldades cotidianas, era também motivador de Conceição. Na mesma entrevista a Figueiredo, realizada em 1974, expõe seu prazer em esculpir: “Se estou doente o trabalho espairece minha doença. Nunca vou parar de trabalhar” (idem). E de fato não parou. Desde que realizou o primeiro bugrinho, nunca mais cessou sua produção, até o fim da vida. Entre estímulos e percalços, portanto, consagrou-se como escultora e o fruto de seu trabalho tornou-se marca de um estado recém-formado, em busca de identidade. Seu papel como artista pode ser pensado a partir do que define o sociólogo da arte Pierre Francastel: “Los artistas constituyen una clase particular dentro de la sociedad: la de los hombres a los que toca el poder de manifestar, bajo una forma inmediatamente sensible, las posibilidades y las necesidades de sus semejantes” (FRANCASTEL, 1960, p. 321). As necessidades e possibilidades de Conceição, bem como do povo do qual faz parte e representa, podem ser lidas em sua obra, nas marcas da madeira talhada em forma de bugre.

1.1. Primeiros passos: o início da produção artística

É sempre repetida a versão narrada por Conceição Freitas da Silva sobre o início de sua produção artística e o surgimento das primeiras esculturas que dariam origem aos bugres. A história é contada tanto em registro audiovisual, no curta Conceição dos Bugres (1979), como em entrevista transcrita no livro Artes Plásticas no Centro-Oeste (1979). Assim relata a escultora:

Antes eu pintava mas não gostava. Um dia, me pus sentada embaixo de uma árvore. Perto de mim tinha uma cepa de mandioca. A cepa da mandioca tinha cara de gente. Pensei em fazer uma pessoa e fiz. Aí a mandioca foi secando e foi ficando parecida com uma cara de velha. Gostei muito, depois eu passei para a madeira (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 215).

Como foi dito, Conceição cultivava suas habilidades artesanais, trabalhando com atividades como crochê e pintura. Além disso, quando dá início à produção dos bugres, seu filho Ilton Silva já se tornara um importante nome das artes plásticas do estado, convivendo ainda com outras pessoas de prestígio nesse meio. Nota-se, com isso, que um ambiente artístico cercava a vida da até então dona de casa sem maiores pretensões. Maria da Glória Sá Rosa expõe: “Contou-me que começou a esculpir por brincadeira, de forma despreocupada como fazem os verdadeiros artistas. De uma raiz de mandioca fez um boneco, que viria ser o ancestral de tantos outros” (ROSA, 1995, p. 36). A criação desinteressada ganha um outro sentido quando vista pela primeira vez por Aline Figueiredo e pelo artista plástico Humberto Espíndola. É este quem conta:

Um dia nós fomos lá para conhecer a Fazenda Modelo. Conhecer os pais do Ilton. E a Conceição apareceu com aquela história do bugrinho feito na mandioca. Apareceu rindo com um bugrinho de pau já, pequenininho, mostrando para mim e para a Aline, achando que não era nada. Ficamos muito interessados, achamos aquele bugrinho muito curioso e começamos a estimular: “Por que a senhora não faz mais bugrinhos?” Ela falou: “Ah, isso aqui não vale nada.” Nós falamos: “Não, acho que a senhora tem talento sim.” Quando voltamos lá, uma semana depois, ela já tinha uma meia dúzia de bugrinhos. Lindos! (ESPÍNDIOLA apud JARA, 2013, p. 39-40).

O artista e a crítica de arte são, assim, fundamentais na trajetória que leva as esculturas de um espaço artesanal para se tornarem reconhecidos como obra de arte. É interessante pensar na maneira como o caminho percorrido pelos bugrinhos se assemelha ao que acontece com outros artistas em condições de produção semelhantes à de Conceição. Um exemplo é o artista popular José Antônio da Silva, autor de diversas telas e também romances. Silva, como se tornou conhecido, era um trabalhador rural que, depois de viver em fazendas do interior de São Paulo, estabeleceu-se no município de São José do Rio Preto, na década de 1930, onde decidiu empenhar-se na criação artística. O professor Romildo Sant’Anna assim descreve o seu percurso:

Silva é artista que, antes de ser reconhecido e admitido como artista, antes de ele mesmo ficar sabendo que era artista, já pintava seus quadros... Quer dizer, vingou espontaneamente, sem estágios preliminares de aprendizado formal, quase imune aos contágios de estilos, sem um plano claramente definido de se tornar famoso, apenas dando vazão à necessidade essencial de ‘pintar histórias’ e escrever histórias, não cobrando, de início, a admiração nem a riqueza [...] Já era artista sem perceber tê-lo sido, inventando os próprios meios de expressão, adaptando-se criativamente aos exíguos recursos materiais ao alcance da mão (SANT’ANNA, 1993, p. 178-179).

Como Conceição, Silva não teve qualquer tipo de instrução formal, tanto na educação de ensino regular como artística. Ao contrário dela, porém, pretendia tornar-se um artista. Levou então suas telas para uma galeria da cidade em que vivia e em 1946 conseguiu participar pela primeira vez de uma exposição, na Casa de Cultura de São José do Rio Preto. Ali teve seu trabalho visto por críticos membros da antiga Associação Brasileira de Escritores, que se empenhava em uma campanha de democratização e descentralização da cultura, e a partir de então ganhou projeção, sendo levado para museus como o MASP (Museus de Arte de São Paulo) e participando de bienais como a I Bienal Internacional de São Paulo (1951) e a XXVI Bienal de Veneza (1952). O papel exercido por críticos como Paulo Mendes de Almeida, Lourival Gomes Machado e Pietro Maria Bardi foi fundamental para que Silva se tornasse reconhecido como artista, assim como tiveram importância Aline Figueiredo e Humberto Espíndola para a obra de Conceição.

Outro caso interessante a se observar é o de Arthur Bispo do Rosário. Como Conceição e Silva, estava afastado da academia, mas, além disso, estava isolado também do convívio social, já que passou a maior parte de sua vida internado em uma instituição psiquiátrica do Rio de Janeiro, a Colônia Juliano Moreira, diagnosticado como esquizofrênico. Ali desenvolveu seu trabalho, utilizando os mais diversos objetos de uso cotidiano e transformando-os em uma obra que hoje é vista como uma das principais da arte contemporânea brasileira. Esse reconhecimento se deve ao interesse de pessoas que faziam parte do universo artístico, como o crítico Frederico Morais e o médico e artista Lula Wanderlei. Analisando a obra e a biografia do artista, Ricardo Aquino aponta:

Em poucas palavras, a obra de Bispo do Rosário no contexto asilar e psiquiátrico era tida como sintoma de doença mental e desqualificada enquanto arte. Foram agentes do campo artístico com poucos aliados na instituição que lutaram pela salvação de sua obra, o que, em outras medidas, implicou a criação do Museu Bispo do Rosário, em 1982 (AQUINO, 2012, p. 77).

Apesar disso, do reconhecimento de seu trabalho ainda em vida, as principais exposições de Bispo do Rosário, tanto individuais como coletivas, se deram após a sua morte, no ano de 1989. Suas obras circularam por vários estados do Brasil e também diversos países da Europa. Em 1995, foi um dos nomes da 46ª Bienal de Veneza, e em 2012 foi destaque na 30ª Bienal de São Paulo. Além disso, no ano 2000 circulou pelo Brasil a Mostra do Redescobrimento Brasil +500 e dela fizeram parte as obras de Bispo, assim como os bugres esculpidos por Conceição. A presença dos dois artistas na mostra revela a importância que obtiveram após terem sua produção legitimada em um meio que estabelece critérios específicos de reconhecimento da obra de arte. O crítico Paulo Herkenhoff aponta a possibilidade de se falar em um “efeito Bispo do Rosário” na arte brasileira, relacionando seu trabalho a de outros artistas que, assim como ele, trabalham com bordados em suas pinturas e instalações, como é o caso de Leonilson, Rosana Palazyan, Walter Goldfarb e Rosana Paulino (HERKENHOFF, 2012, p. 177). Em Mato Grosso do Sul, o valor dos bugres é percebido em afirmações como a de Dante Filho, que na revista MS Cultura, de 1996, assegura: “Se existe um símbolo referencial da identidade cultural de Mato Grosso do Sul, com certeza ele é um bugre. Não um bugre qualquer, mas aquele que volta e meia a gente vê em peças promocionais dos nossos eventos culturais” (FILHO, 1996, p. 40). O jornalista apresenta a possibilidade de que Conceição Freitas da Silva seja, em seu ponto de vista, a mais importante artista plástica do estado.

Sobre a maneira como críticos e artistas exercem um papel fundamental para o reconhecimento e legitimação dessas produções, cabe ressaltar que em muitos casos há uma certa orientação, seja como correção, instrução direta ou apenas sugestão, para que haja adequações nos trabalhos desenvolvidos. A maneira como isso ocorre nas obras literárias de Silva é discutida por Romildo Sant’Anna. Conforme indica, há uma grande discrepância entre os manuscritos e as obras impressas, sendo evidente a correção ortográfica e sintática realizada pelos editores. Sob sua análise, portanto,

... a supressão dos “erros”, nas edições em pauta, sacrificou um extrato importante nas obras narrativas do pintor-escritor, quais sejam, o registro ortográfico, fônico e morfossintático mais próximo do contexto rural paulista. Foram decisões elitistas, para usar um termo sobre o qual muito se tem meditado ultimamente. Nos romances, o próprio Silva, narradores e personagens pertencem ao mesmo âmbito que os identifica no cotidiano linguístico, ao mesmo contexto histórico e psicossocial caipira. Por conseguinte, há uma quase-identidade entre a fonte enunciadora e a realidade enunciada, de modo que, corrigindo-se os “erros”, atualizando-se a ortografia, foi suprimida parte do sabor da rusticidade, arcaísmo, autenticidade e singeleza contidos no romance (SANT’ANNA, 1993, p. 102).

O que acontece com os bugres não atinge tal grau de interferência como no caso dos romances de Silva. Todavia, aconselhamentos são feitos por aqueles que primeiro tiveram contato com sua produção. Na palestra “A descentralização da arte brasileira via MT/MS”, proferida no seminário Entre vários olhares: da pintura à intervenção (MARCO-MS, 09 de abril de 2014), Aline Figueiredo narra como conheceu as esculturas de Conceição e, em sua fala, explicita o modo como orientou a artista para que passasse a desenvolver seu trabalho em madeira, ao invés de utilizar pedaços de mandioca, como fazia até então. Aponta, assim, a maneira como as esculturas vão ganhando a forma com que hoje são conhecidas e, por seu intermédio, passam a ser levadas para exposições de arte, por ela organizadas, unindo o trabalho de Conceição ao de outros artistas que representavam a arte do estado nos anos 1960 e 1970. Rodrigo Teixeira relata:

Os “descobridores” e primeiros divulgadores de Conceição são justamente o artista plástico Humberto Espíndola e a escritora, crítica de arte e produtora cultural, Aline Figueiredo, fundadores da AMA [Associação Mato-grossense de Artes]. Foram eles que deram palpites estéticos e práticos para que Conceição aprimorasse seus bugres (TEIXEIRA, 2011, p. 17).

Apesar do que apontam Figueiredo e Teixeira, Ilton Silva destaca a autonomia da produção de sua mãe. Conforme afirma, Conceição recebia suporte dos filhos e do marido, sobretudo para o corte e manipulação da madeira, entretanto não aceitava interferências em sua obra (SILVA apud JARA, 2013, p. 40). Pode-se perceber, assim, que, apesar de ter havido um tipo de orientação, isso se dá muito mais em uma forma de troca e diálogo sobre questões estéticas do que uma imposição elitista, como aponta Sant’Anna sobre Silva. As interposições externas, portanto, não descaracterizam a obra ou retiram a identidade da artista, não modificam a proposta daquilo que inicialmente ela desejava fazer. Mais que isso, o uso da madeira torna-se um ponto central em sua produção e a relação que a escultora estabelece com esse material é crucial para que os bugres ganhem suas configurações, formas e contornos. Ainda que tenha ocorrido em função de uma recomendação, Conceição se apropria da ideia e faz dela sua, individualizada, com traços próprios. Analisando-se, assim, as intervenções em sua obra, pode-se considerar que a mais importante, e que certamente modifica os rumos seguidos pelos bugres, acontece no processo através do qual as esculturas são legitimadas como arte e projetadas para uma amplo âmbito de reconhecimento, e não em seu processo de criação.

Figura 1: Conceição Freitas da Silva e seus bugres. Reprodução: FIGUEIRDO, Artes Plásticas no Centro-Oeste, 1979.

No que diz respeito a essa discussão, merece atenção um ponto pouco mencionado e, como diversas questões referentes à vida e à obra de Conceição, difícil de ser confirmado. Como a própria artista conta, sua primeira escultura foi feita ao perceber em uma rama de mandioca a imagem de uma pessoa, que depois de seca ganhou a fisionomia de “uma velha”. Em seu trabalho Conceição, a jornalista Tainá Jara apresenta uma outra versão para o começo da produção e o sentido das primeiras obras realizadas. De acordo com Ilton Silva, Conceição inicialmente esculpia padres. Assim conta:

Uma coisa que ninguém sabe, é que fazem questão de nominá-la como Conceição “dos Bugres”. Tudo bem! É isso. Mas a minha mãe não esculpia índios. Ela esculpia seus catequizadores, os padres. Ela nunca pensou em esculpir um bugre, ela pensou que estava esculpindo padres. Mas as pessoas chegavam e falavam: “Olha o bugrinho, olha o bugrinho, olha que bugrinho bonito”, que acabou pegando. Não foi ela quem disse. Nem disse que era padre o que ela fazia” (SILVA apud JARA, 2013, p. 31-32).

De fato, não se encontra qualquer registro ou alusão à história contada por Ilton em nenhum material que trate da biografia de Conceição ou se reporte aos bugres. Ela não teria dito que eram padres o que fazia, à exceção, ao que parece, do núcleo familiar, e o assunto não é colocado para fora dele, no que sobre ela há de escrito e noticiado. Já no que diz respeito à denominação bugre, dada às esculturas, algumas questões podem ser sinalizadas. Em sua fala anteriormente citada, Humberto Espíndola relata como conheceu a produção, afirmando que “Conceição apareceu com aquela história do bugrinho feito na mandioca”, o que leva a crer que o termo já era assim utilizado pela escultora. No documentário de Candido Alberto da Fonseca, todavia, a escultora afirma: “O pessoal puseram o nome de bugre. Ficou com nome de bugre. Por mim...”. Ela então interrompe a fala e não conclui sua reflexão, deixando em aberto a explicação sobre o que para ela seria. Complementa apenas dizendo: “Porque eu faço de muitos jeitos”. Já na entrevista transcrita em Artes Plásticas no Centro­Oeste, quando questionada sobre o motivo de fazer os bugres com a cabeça reta, responde: “Acho que o índio tem a cabeça desse jeito. Só tem que sair desse jeito” (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 215). Conclui-se, com essa afirmação, que a proposta de Conceição era, sim, esculpir a imagem de índios. Se essa era sua intenção inicial, não há como se confirmar. Da mesma maneira, o responsável pelo batismo das esculturas como bugres permanece não revelado.

Figura 2: Esculturas fotografadas por Aline Figueiredo, em 1970. Reprodução: FIGUEIREDO, Artes Plásticas no Centro-Oeste, 1979).

Sobre o que não há contestação é o fato de ser sob a designação de bugres que as esculturas se tornam uma das principais referências artísticas e culturais de Mato Grosso do Sul. Há que se considerar, ainda, a existência de todo um trabalho por parte da escultora com sua obra que envolve uma preocupação estética e do uso de materiais. Um primeiro ponto a se ponderar no que concerne a isso é a relação que estabelece com a madeira. Conceição expõe: “Acho que a madeira manda, manda mais que eu” (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 214). Desse modo, expõe como as formas naturais a conduzem no entalhe, como o lenho determina o procedimento de definição dos traços. Há bugres com os braços abertos, com as mãos erguidas; “uns olham para cima, outros para baixo, olham para lados diferentes”, afirma. “Muitas vezes nem penso nisso e sai um rindo”, complementa (idem).

A maneira como emprega a cera é um outro aspecto crucial em seu trabalho e o motivo da utilização é relatado:

Uma vez eu sonhei que o Abílio (seu marido) foi ao mato e trouxe bastante mel. Logo pensei em tirar cera. Espremi ligeiro e pus no fogo a ferver. A cera ficou bonita, amarelinha e então eu peguei um pincel e comecei a passar cera nos bugres. No dia seguinte mandei o Ilton (seu filho) comprar cera. Eu já sabia o efeito através do sonho, já havia gostado. Achei que ficou igual ao sonho e não deixei mais de usar [...] Acho que com a cera fica melhor. A cera não deixa a madeira trincar com o vento. E para mim a cera representa a roupa. Antes o bugre andava nu, agora anda vestido (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 215).

É possível perceber na produção das esculturas um cuidado, por parte de Conceição, com os materiais utilizados e os resultados obtidos, e sua fala é evidência disso. Os traços dos bugres podem ser vistos como grosseiros, rústicos, mas a proposta é que obedecessem as configurações da madeira. Não fazia uso de recursos e técnicas muito elaboradas, mas eram feitas experimentações e, com apetrechos constituintes de seu universo cotidiano, desenvolvia o trabalho de maneira consciente para que as esculturas obtivessem as formas desejadas. É possível estabelecer um paralelo, nesse sentido, entre a obra de Conceição e de Arthur Bispo do Rosário. Como ela, Bispo utilizou aquilo que estava a seu alcance, em seu meio, mas resignificando os artefatos, ou, como indica Louise Bourgeois, apresentando “a capacidade de incorporar um objeto de sua vida de confinamento e transformá-lo num objeto simbólico de sua auto-expressão, mistério, beleza e liberdade” (BOURGEOIS, 2012, p. 27). A proposição de Ricardo Aquino pode confirmar essa equivalência entre os trabalhos:

Certamente, ele não tem uma visão evolucionista ou etapista, de valorização da arte do clássico ao moderno e, deste, ao contemporâneo, como uma escala de qualidade artística. Mas o que ele acertou foi que enquanto os fazedores de arte em uma oficina podem, alguns, superar-se e ultrapassar o amordaçamento da arte domesticada que lhes é oferecida e determinada, um autêntico criador como Bispo do Rosário não suporta criar nos limites impostos por oficinas e pelo olhar médico-psicológico [...] Bispo do Rosário rompeu com os limites e não permitiu ser enquadrado nem por remédios, nem terapias, nem oficinas de terapia ocupacional. Com isto ele criou livremente, buscou e pesquisou incessantemente os seus suportes, lançando mão dos objetos ao seu alcance no cotidiano asilar (AQUINO, 2012, p. 73).

Enquanto Bispo se valia dos objetos do universo hospitalar, Conceição utilizava o que a natureza que lhe cercava oferecia. No filme Conceição dos Bugres (1979) explica: “Tudo é do mato, tudo é natural do mundo... A cera é a abelha que faz, a madeira é do mato... Tudo é da natureza do mundo”. Tainá Jara aponta que seu processo de criação era constituído basicamente por três fases: o entalhe da madeira, o revestimento com cera de abelha e o acabamento, com a pintura dos cabelos, nariz, olhos e sobrancelhas (JARA, 2013, p. 45-46). Cada uma dessas etapas, porém, envolvia pesquisas e testes, à sua maneira. Como afirma a artista plástica Lúcia Monte Serrat, “Cada bugrinho da Conceição tinha uma pesquisa. Tinha a pesquisa da cera que ela usava, a pesquisa da tinta, da cepa. Tudo isso é uma pesquisa de arte também” (SERRAT apud JARA, 2013, p. 73). Para o entalhe, utilizava ferramentas como pequenas facas ou facões, machado, serrote, formão e martelo, variando conforme o tamanho da escultura. Jara destaca ainda a importância da tinta preta, utilizada na definição de detalhes, resultado também de suas experimentações ao misturar parafina de velas com querosene e raspas pretas de panelas de alumínio já bastante desgastadas. A comum visão de que tal emprego se constituiria como minúcia ou simples acabamento é contestada pela jornalista, que em sua análise considera este um elemento essencial na caracterização das esculturas como bugres. Para ela, “É o sinal de que Conceição permitiu e aceitou que seus bonecos tivessem a identidade vista por tantos na obra desenvolvida por ela” (JARA, 2013, p. 53). A imagem hoje mais difundida do bugre é resultado de todas esses processos e experimentações.

Figura 3: Bugres fotografados por Aline Figueiredo, em 1976. Reprodução: FIGUEIRDO, Artes Plásticas no Centro-Oeste, 1979.

Há registros de que algumas esculturas de Conceição tenham características diferentes das demais, não representando outras figuras ou imagens, mas destoando em alguns aspectos. A cera de abelha que cobre os bugres produz um efeito que leva muitos a acreditarem serem eles esculpidos em pedra, e não em madeira. Entretanto, o que se sabe é que, além dos ramos de mandioca utilizados inicialmente, apenas três peças foram produzidas com outro material, a pedra-sabão. Um pedaço da rocha foi trazido pelo seu filho Ilton de uma viagem ao estado de Minas Gerais e esculpido em forma de bugres, que logo foram adquiridos por colecionadores particulares. Além desses, alguns foram cobertos inteiramente com tinta preta, sendo chamados de “negrinhos”, e produzidos como amuletos (JARA, 2013, p. 55-56). Ao contrário das esculturas de pedra-sabão, reservadas em coleções privadas, alguns dos “negrinhos” encontram-se expostos em visitações abertas ao público, como é o caso da Galeria Estação, em São Paulo. Outros, porém, permanecem na posse de quem com um exemplar foi presenteado. É o caso de Maria da Glória Sá Rosa, que na revista ARCA relata: “Até hoje guardo comigo um bugrinho preto, que ela fabricou especialmente para me dar sorte. Porque Conceição era também uma mística, que adivinhava segredos e predizia coisas do futuro” (ROSA, 1995, p. 36). É também o caso de Geraldo Espíndola. De acordo com Rodrigo Teixeira, em uma visita do músico e sua esposa à escultora o seguinte ocorrido se passou: “Depois da prosa chegou a hora da despedida. Conceição apareceu com um bugrinho preto e deu para o casal dizendo que ‘aquele bugrinho ela só dava para quem gostava’” (TEIXEIRA, 2007, snp).

Figura 4: Bugres da coleção particular Maria da Glória Sá Rosa, com bugrinho preto. Reprodução: JARA, Conceição, 2013.

Figura 5: Bugre de pedra-sabão. Coleção particular Margarida Marques. Reprodução: JARA, Conceição, 2013.

Figura 6: Bugres do acervo da Galeria Estação (São Paulo, SP), com bugrinhos pretos à direita. Foto: Evandro Prado, 2014.

O relato de Rosa, ao destacar o misticismo de Conceição, aponta para um dado importante de sua obra. Como foi dito, a escultora era ligada ao espiritismo e praticava rezas e benzeduras. A produção dos bugres é envolta por esse universo místico, desde a ideia para a realização das primeiras esculturas e do uso de materiais em função de sonhos até a criação daquelas que funcionariam como objetos de sorte e proteção. A presença de aspectos divinos e sobrenaturais, assim como pontos referentes à religiosidade, é recorrente na chamada arte popular. O trabalho de Silva, por exemplo, é permeado por questões que envolvem o mágico e misterioso, “com uma naturalidade que chega a ser chocante se posta em confronto com o sistema lógico desenvolvido pela sociedade culta”, como afirma Romildo Sant’Anna (1993, p. 24). O artista demonstra uma intimidade com a religião, invocando santos, Deus e o Diabo, provocando um “acercamento do mundo sobrenatural, religioso, com o mundo tangível” (idem, p. 91). Tal é o caso de Conceição, unindo o sensível e o palpável, por exemplo, ao justificar o uso da cera de abelha que vestiria os bugres e o fato de já saber qual seria o resultado em função do sonho que havia tido.

Pensando na obra de Arthur Bispo do Rosário, esse aspecto é igualmente perceptível. De acordo com Ricardo Aquino, o artista era “dotado de certa aura mágica e religiosa” e muito disso em função de estar carregado por “sua cultura e da religiosidade popular nordestina; da cultura da procissão e da feira; da religião marcada pelo caráter de sincretismo afro-indígena-cristão” (AQUINO, 2012, p. 85). Conceição é também impregnada por uma fusão de diferentes doutrinas, do catolicismo, do espiritismo e da religiosidade popular. Crenças e costumes referentes à espiritualidade e ao misticismo penetram o processo de criação desses artistas, e vida e obra se misturam, se confundem, acabando por constituir uma linha tênue da qual é difícil se desvincular, tanto em análises mais atentas como em apreciações menos críticas. Possivelmente por isso seja comum a crença de que Conceição fosse, ela mesma, uma “bugra”.

No que diz respeito aos estudos das chamadas arte indígena, arte tribal ou arte primitiva, a presença do mágico e sobrenatural é um dado bastante marcante, e, mais que isso, muitas vezes definidor de resultados. A antropóloga Els Lagrou (2009) explica que o êxito de um artefato leva em consideração dois aspectos: a dificuldade técnica ou a expressividade da forma. No primeiro caso, valoriza-se a concentração, a habilidade, a perfeição formal e a disciplina do mestre. Já no segundo, atribui-se a fonte de inspiração a seres não humanos ou divindades que aparecem em sonhos e visões. Nesse caso, pouco se preza a criatividade do artista, mas sim sua capacidade de diálogo e interação com os seres de um mundo extraordinário. Assim, “O artista é antes aquele que capta e transmite ao modo de um rádio transistor do que um criador” (LAGROU, 2009, p. 22). Trabalhando com a arte indígena brasileira, a antropóloga menciona o exemplo dos Wauja, grupo arawak do Alto Xingu:

... os artistas wauja, autores de máscaras, panelas e, também de desenhos em papel de grande apelo plástico localizam em sonhos sua inspiração para a representação, no caso wauja, dos apapaatai, seres sobrenaturais causadores de doenças e passíveis de serem apaziguados através da promoção de grandes festas em sua homenagem... Os desenhistas wauja são os xamãs ou pajés da aldeia, os que sabem sonhar com estes seres sobrenaturais. Deste modo os xamãs tornam-se os maiores artistas desta sociedade, pois ao sonharem com os apapaatai, seres invisíveis a olho nu, criam novas imagens destes seres que serão materializadas na forma de máscaras rituais. Esses mesmos seres são visualizados pelo pajé, em miniatura, dentro do paciente onde agem como agentes patogênicos e precisam ser retirados como parte do processo de cura (idem, p. 28).

Conceição não vivia em comunidades indígenas nem seu processo de criação acontecia a partir de rituais ou mesmo costumes alusivos a alguma etnia. O fato de viver em um estado com expressiva população indígena, porém, não pode ser ignorado. Uma analogia com o que aponta Lagrou pode ser estabelecida ao se pensar em como o universo onírico é relevante na definição de características essenciais dos bugres, além dos procedimentos de benzedura, de cura, e do contato com “guias” espirituais, como mencionado por Ilton Silva (SILVA apud JARA, 2013, p. 28). É importante ressaltar o fato de a criatividade de Conceição ser valorizada, não sendo atribuída a outros seres que pudessem minimizar seu trabalho, empenho e inventividade, nisso diferenciando-se da arte étnica. A escultora é reconhecida como artista, dentro de parâmetros da arte dita ocidental, ainda que por muitos enquadrada como parte de uma categoria referente à arte popular, e sua assinatura possui um significado; seus traços marcam e individualizam os bugres. Diferentemente, a produção artística de populações indígenas ganha um caráter de coletividade ao ser retirada de seu contexto de criação, e, como assinala a antropóloga Berta Ribeiro, pouco se enfatiza “a individualidade do artista, sua criatividade pessoal, que caracteriza a arte na nossa sociedade” (RIBEIRO, 1989, p. 29).

Apesar de distintas, algumas aproximações entre as esculturas de Conceição e a arte indígena acabam conduzindo a uma confusão no que diz respeito a categorização dos bugres. Exemplo disso é o que acontece no Memorial dos Povos Indígenas, em Brasília. Em seu acervo, é possível encontrar três exemplares de bugres, devidamente catalogados com nome da autora (Conceição Freitas), objeto (Bugre), origem (Campo Grande, MS) e material (madeira). Entretanto, a frente deles encontra-se uma etiqueta na qual se lê “ESCULTURA TRIBAL”. Não há referência a qual tribo pertenceriam as esculturas ou a escultora.

Figura 7: Bugres do acervo do Memorial dos Povos Indígenas (Brasília, DF). Foto: Isabella Banducci Amizo, 2015.

Figura 8: Detalhe das etiquetas de catalogação. Bugres do acervo do Memorial dos Povos Indígenas (Brasília, DF). Foto: Isabella Banducci Amizo, 2015.

É possível ponderar sobre algumas explicações para equívocos como esse. Primeiramente, o fato de Conceição ser para muitos uma índia, membro de alguma das diversas comunidades do estado ou descendente de uma de suas etnias, como já mencionado. Seu misticismo poderia ser um fator de contribuição para essa visão. Pode-se pensar ainda sobre o que representam as esculturas, “bugres”, o que levaria a uma imediata associação entre essa imagem e um possível contexto de criação em espaço de cultura indígena. Outra hipótese trata do distanciamento de academicismos e de erudição, envolvendo ainda o tipo de material utilizado e também a rudeza, a rusticidade dos traços escultóricos, aproximando a produção dos bugres à produção de artefatos étnicos. Como afirma o também escultor e joalheiro Caio Mourão, Conceição “... usava o material como os próprios bugres usariam – primitivamente, mas com conhecimento e arte” (MOURÃO, 1996, p. 45). Uma outra questão pode ser levantada no que se refere a esse ponto, ao fazer à maneira da arte indígena, ao esculpir como os índios esculpiriam. Inegavelmente, são perceptíveis semelhanças entre os bugrinhos de Conceição e peças entalhadas em madeira por povos pré-colombianos e indígenas da região em séculos anteriores. A antropóloga Yara Penteado aponta:

Na raiz do “bugre” da Conceição, está, ainda, a construção de um ícone mais antigo, com o mesmo talhe em madeira, só que sem a cera e os detalhes em preto que Conceição caracterizou: foram os totens Kadiwéu, já perdidos como arte, porém registrados em desenhos de viajantes, etnógrafos, antropólogos e outros pesquisadores, que os salvaram como memória em museus de boa parte do mundo (PENTEADO, 1996, p. 43).

Outros estudiosos fazem considerações análogas, como indica Tainá Jara:

Maria Adélia Menegazzo relembra a associação feita certa vez por uma antropóloga, entre os bugres de Conceição e arte desenvolvida pelos povos Andinos. Idara Duncan deduz uma relação entra as esculturas da artista e os Moais da Ilha de Páscoa, no Chile. Roberto Higa encontra nas próprias esculturas rupestres dos morros de Aquidauana e da cidade de Nioaque, no interior do estado de Mato Grosso do Sul, alguma elucidação sobre as inspirações de Conceição. O fotógrafo cita também as figuras publicadas no livro “Eram os deuses astronautas?”, do suíço Erich von Däniken (JARA, 2013, p. 60).

Há uma problemática no que diz respeito a esse assunto, e é preciso tratá-lo com cautela, sobretudo ao se indagar sobre quais seriam as “inspirações” de Conceição para esculpir os bugres. Ainda que as associações sejam inevitáveis, não se pode afirmar com certeza quais seriam seus precursores ou suas influências, nem mesmo onde teria buscado referências ao desenvolver sua criação. Muito mais, o que se pode notar é que esses antecessores são estabelecidos por aqueles que leem sua obra, e não por ela própria. Um exemplo bastante citado são os ídolos de madeira, totens e bonecos kadiwéu, retratados por Guido Boggiani no final do século XIX, no livro Os Caduveo (1945). As semelhanças são evidentes, porém cabe indagar sobre as possibilidades de a escultora ter acesso a informações como essa. Conceição certamente nunca foi a um museu etnográfico, não fez viagens ou estudos por meio do qual pudesse entrar em contato com culturas diferentes, e dificilmente pode ter lido o livro de Boggiani.

Figura 9: Ídolos de madeira e pratos de terracota com fundo de desenho ornamental kadiwéu. Reprodução: BOGGIANI, Os Caduveo, 1945.

Figura 10: Ídolos de madeira kadiwéu. Reprodução: BOGGIANI, Os Caduveo, 1945.

Sendo assim, é admissível que sua obra seja muito mais inconsciente, mística, instintiva, do que fruto de pesquisas sobre esculturas, produções artesanais ou arte, seja ela ocidental, indígena ou qualquer outro modo de manifestação artística. Contudo, seus precursores se fazem presentes de outra forma. Se por um lado o conhecimento de Conceição sobre tais assuntos parece pouco provável, por outro não se pode descartar inteiramente a possibilidade de que, em algum momento, tivesse contato de modo não acadêmico com algumas dessas informações. Cabe relembrar que seu filho era artista, ainda que autodidata, já reconhecido em âmbito estadual quando ela se torna escultora, e que outros artistas e estudiosos de arte faziam parte de seu convívio. Por meio dessas relações, pelos “palpites estéticos e práticos” de Aline Figueiredo e Humberto Espíndola para que aprimorasse seus bugres, como aponta Rodrigo Teixeira (2011, p. 17), alguma forma de conhecimento acerca da arte de outros povos, seus traços e formas pode ter acabado por tomar parte no processo criativo de Conceição, consciente ou inconscientemente, propositadamente ou não. Além desse ambiente artístico que a cercava, a escultora cresceu e viveu a maior parte de sua vida em um estado com uma população indígena de número expressivo, com diferentes etnias, e cuja cultura, ainda que não oficial, permeia o cotidiano da população. Essa presença é um ponto também fundamental quando se pensa em possíveis referências e em precursores dos bugres, quando se indaga sobre o imaginário que influenciou e possibilitou a sua criação. Conceição tem sonhos, intuições, mas seus bugres trazem marcas de outras manifestações artísticas e culturais, que de algum modo poderiam estar no seu inconsciente, referências das quais se apropriou sem que nem mesmo pudesse se dar conta disso.

Se a definição dos precursores dos bugres constitui assunto nebuloso e difícil de resolver, com clareza se pode refletir acerca dos continuadores da obra. Esse compõe um aspecto interessante a ser observado: a produção das esculturas não se finda com a morte de sua autora, mas tem prosseguimento através de seus familiares, do marido Abílio Antunes e do neto Mariano Antunes Cabral Silva. Rodrigo Teixeira, em Vozes do artesanato, apresenta a versão de que Abílio teria começado a fazer seus próprios bugres quando a esposa ainda era viva. A história foi contada ao jornalista pela nora do casal, Sotera Sanches, viúva de Wilson, mãe de Mariano, e também escultora. Segundo ela, “a sogra reclamava do interesse do marido e dizia que o único que poderia fazer os bugres era o neto Mariano. Mesmo assim, Abílio seguiu fazendo os bugres até a sua morte em 1995” (TEIXEIRA, 2011, p. 18). Já Maria da Glória Sá Rosa relata como os bugres passam a ser esculpidos como forma de preencher o vazio deixado pela ausência da esposa:

Desde o início, Abílio participou do que considerava uma brincadeira, escolher a madeira, trazer os pedaços de tronco para o terreiro, serrá-los e acompanhar o paciente trabalho de Conceição, transformando o frio lenho em boca repleta de vida, em mãos de índio, cansadas de implorar justiça. A morte da esposa não serviu de pretexto para que as esculturas deixassem de existir. Para suprir a falta da companheira de tantas dores e alegrias, passou a esculpir os mesmos bugrinhos, que nasciam em série, para viajar os mais diversos caminhos do mundo, como meninos fortes que têm uma missão a cumprir. Para ele os bugrinhos, a quem procura transmitir um ar de singeleza, têm sempre a idade da infância, não foram contaminados pela maldade do mundo. Muitos anos depois da morte de Conceição, um apelo forte, uma mensagem de resgate da obra daquela por quem viveu e que ama até hoje fez brotar o artista, que havia dentro dele. E foram surgindo talvez do imaginário de dois artistas que a saudade incorporou, um único ser, centenas de bugrinhos com a mesma cara, os mesmos olhos injetados de negro, modelados pelo gesto peculiar do artista, o que lhes confere expressão única e intraduzível. Abílio não sabe dizer o que significam ícones tão belos na simplicidade das linhas, no porte marcial, que Conceição gostava de explicar, a que dava nomes, inventando uma história para justificar a humildade de uns, o rancor de muitos (ROSA, 1995, p. 38).

Com o falecimento de Abílio, Mariano torna-se o único continuador da produção das esculturas. Em entrevista a Teixeira, o escultor relata como acompanhava a criação de Conceição desde a infância: “Gostei de ver ela fazer os bugrinhos e comecei a ajudar. Desde os sete anos já cortava as madeiras. De vez em quando, por ser pequeno, cortava a mão. E fui ajudando ela. Fui melhorando cada vez mais” (SILVA apud TEIXEIRA, 2007, snp). Complementa ainda, tratando dos acontecimentos após a morte de Conceição: “Meu avô Abílio continuou fazendo por mais 10 anos. Quando ele faleceu aí sim senti que teria de continuar o trabalho. Fiquei emocionado e tive responsabilidade. Era o único da família que podia fazer o bugrinho da avó” (idem). Evidentemente, os resultados não são os mesmos. Os bugres de Conceição carregam características específicas, traços únicos, marcas individualizantes da artista, e que não se percebem naqueles esculpidos por outros. O próprio sentido dado às esculturas é diferente. Conceição, quando questionada sobre qual significado teriam os bugres, afirmou: “Eu me sinto muito bem com eles. Sinto gosto e prazer. E parece que eles me adoram. Faço para ter a companhia deles. São alegres. Nunca saíram com cara amarrada, ferruscada” (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 215). A Rosa, Abílio disse não saber “o que significam ícones tão belos” (ROSA, 1995, p. 38). Já Mariano explica seu ponto de vista: “É uma coisa que apareceu de aprender fazer isso. É muito sagrado para mim. Quando faço sinto a presença de minha avó” (SILVA apud TEIXEIRA, 2007, snp). O que se nota, por fim, é a tentativa de manutenção de um trabalho que acaba por se constituir como uma tradição familiar.

Figura 11: Abílio Antunes esculpindo, e peças prontas à esquerda. Reprodução: ROSA, Revista ARCA, 1995.

1.2. A consagração: os bugres como obra de arte e marca identitária

Uma das principais características que estabelecem diferenciações entre a produção de Conceição e a dos demais é o fato de a escultora imprimir nos bugres traços específicos que fazem com que cada peça carregue singularidades que a tornam única. Abílio e o neto esculpem de modo mais padronizado, percebendo-se em suas esculturas uma uniformidade que revela até mesmo a relação que cada um estabelece com a sua criação. Na fala de Mariano a Teixeira, por exemplo, nota-se sua preocupação em dar prosseguimento ao trabalho da avó, uma espécie de responsabilidade para que a tradição não se finde, muito mais do que uma inquietação artística ou vontade de expressão criativa. Disso deriva uma similaridade muito grande entre uma peça e outra, como indica Tainá Jara, “ao ponto de parecerem produzidas em série” (JARA, 2013, p. 42). As peças esculpidas por Conceição, por sua vez, trazem impressas em si as marcas de uma proximidade entre a artista e sua obra, derivando em uma individualização de cada bugre.

Figura 12: Mariano e bugres por ele esculpidos. Reprodução: TEIXEIRA, Mariano, 2007.

Como foi mencionado, a escultora obedecia àquilo que mandava a madeira, e disso resultavam formas variadas. Mas, mais que isso, foi sua visão sobre os bugres, dando a eles um componente de humanização, o que possibilitou que cada peça fosse peculiar. Conceição os reconhecia e a cada um dava um nome, fazendo com que ganhassem vida para além da rigidez do lenho. Percebia neles alegria e brandura. “Podem ser feios, mas mansos”, afirmou (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 215). Encontrava neles companhia. No documentário Conceição dos Bugres, ela aponta para alguns e os distingue como Joaquim, Joaninha, João Grilo e Mariquinha. Na entrevista a Aline Figueiredo, é enfática: “São parecidos mas são bem diferentes” (idem). Vê-se que, ao seu olhar, cada bugre é um, único, e tal é a percepção também de quem analisa a obra. Dante Filho observa: “São, na verdade, vários bugres que parecem ser um só mas, se observarmos com atenção, veremos que se tratam de muitos” (FILHO, 1996, p. 40). Para o jornalista, poderia se tratar de arte serial, baseando-se em uma aparente homogeneidade. Ele mesmo reconhece, porém, que essa unidade é enganosa, sendo notórias as diferenças nos detalhes. Essas minúcias vão desde a posição das mãos, a direção do olhar, uma expressão de alegria ou um sorriso, até o resultado decorrente do uso dos materiais, a variação de tons nas cores em função da cera de abelha ou o tipo de madeira utilizado. O mesmo não se nota na produção de seu marido e do neto.

Figura 13: À esquerda, bugres esculpidos por Conceição Freitas da Silva no acervo do MARCO (Museu de Arte Contemporânea de Mato Grosso do Sul). À direita, bugres esculpidos por Mariano em vitrine de loja de artesanatos no Shopping Norte Sul Plaza, Campo Grande - MS (Fotos: Isabella Banducci Amizo, 2015).

Mariano considera seus bugres parecidos com os da avó, e certamente o são, já que se propõem, inclusive, a ser uma continuidade. Entretanto, as semelhanças entre as esculturas de Abílio e do neto são muito mais evidentes do que entre as deles e as de Conceição. A forma repetida de Mariano em oposição às especificidades dos bugres de Conceição são apontadas por Rodrigo Teixeira:

No ateliê do artesão, localizado em um bairro popular de Campo Grande, entre os quase 50 bugres de diversos tamanhos fabricados por Mariano, havia um de Conceição. Enquanto o maior de Mariano custa R$ 250, o pequeno de sua avó sai a bagatela de R$ 6 mil. Cada bugre da artista Conceição tem uma fisionomia, são rústicos e esculpidos a machadadas. Únicos. Já os bugrinhos de Mariano são mais bem acabados. A madeira guiava Conceição. O neto segue um padrão e trabalha com eucalipto. Ele é capaz de fazer por dia de 10 a 15 bugrinhos (TEIXEIRA, 2007, snp).

Em sua apreciação, o jornalista destaca o acabamento das esculturas de Mariano, aparentemente superior ao da avó. Tainá Jara apresenta consideração semelhante ao mencionar uma “despreocupação em alcançar uma estética perfeita e uniforme nos bonecos de madeira por parte de Conceição” (JARA, 2013, p. 42). Complementa, porém, afirmando que são fatores como esse que “contribuíram para que suas esculturas fossem consideradas autênticas obras de arte” (idem). De fato, enquanto a obra da escultora recebe tratamento e reconhecimento como arte, legitimada por artistas, críticos e estudiosos, os bugres produzidos pelos demais são vistos meramente como peças artesanais. Os preços mencionados por Teixeira – o maior de Mariano custando R$ 250 e o pequeno de Conceição valendo R$ 6 mil – comprovam a discrepância na valoração e na valorização de cada um, recebendo os bugres de Conceição um valor de obra de arte, enquanto os outros possuem valor de artesanato.

Aline Figueiredo e Humberto Espíndola foram os primeiros a perceber a qualidade artística dos bugres de Conceição, além do filho Ilton, e tornam-se, com isso, os principais divulgadores de sua obra. A crítica de arte e o artista plástico foram os fundadores da Associação Mato-grossense de Artes (AMA), em 1967, na cidade de Campo Grande, com o objetivo de incentivar a produção artística do estado, o Mato Grosso ainda uno, e torná-la acessível ao público. De acordo com Figueiredo, as ações da associação “resultaram na formação de um grupo, que permaneceu em Mato Grosso e aqui realizou seu trabalho, que abordaria temas de maneira a transmitir nossa realidade cultural” (FIGUEIREDO, 1979, p. 172-173). Complementa ainda expondo a atenção dada ao trabalho desenvolvido por cada artista:

Para não dispersar o movimento, a AMA desenvolveu um trabalho especial para cada artista, na medida em que ele apresentava as condições de talento e produção, sendo sua intermediária entre a crítica e o público. Assim, além de coletivas e individuais promovidas, várias vezes os trabalhos dos artistas foram mostrados aos críticos de São Paulo e Rio, possibilitando a essa mesma crítica o acompanhamento de todo o processo de evolução do artista mato-grossense, que então, pela primeira vez, era visto e analisado como produto da realidade do Brasil Central (idem, p. 173).

Em suas declarações, Figueiredo apresenta uma preocupação em realizar uma ação de cultura na região, que despertasse a atenção da crítica e que pudesse demonstrar as problemáticas locais. Humberto Espíndola assume o papel de “carro-chefe das artes plásticas mato-grossenses”, transmitindo ainda orientações e estimulando as potencialidades dos demais artistas que se tornaram parte do grupo. Conceição Freitas, tida então como uma “artista primitiva de grande valor” (idem, p. 180), entra para esse rol e torna-se também objeto dos cuidados dos fundadores da AMA. No ano de 1970, a escultora participa de sua primeira exposição, “Panorama das Artes Plásticas em Campo Grande”, realizada pela associação, em Campo Grande, na qual obteve referência especial. Dado, então, todo um contexto de incentivo à produção, de sugestões e aconselhamentos estéticos, de atenção da crítica e de divulgação do trabalho, Conceição é reconhecida como artista e sua obra legitimada como arte. Os bugres são incluídos em diversas exposições coletivas e ganham, ainda, mostras individuais, mesmo após a morte da escultora:

1970:

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    Panorama das Artes Plásticas em Campo Grande – Centro Beneficente Português, Campo Grande/MS
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    III Exposição Nacional de Arte – V Colóquio dos Museus de Arte do Brasil, Curitiba/PR

1971:

  • -
    5 Artistas de Mato Grosso – Galeria do Instituto Brasil-Estados Unidos (IBEU), Rio de Janeiro/RJ
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    Exposição Ilton e Conceição – Galeria Hotel Campo Grande, Campo Grande/MS

1972:

  • -
    Arte/Brasil/Hoje: 50 Anos Depois – Galeria Collection, São Paulo/SP

1974:

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    Mostra de Arte das Olimpíadas do Exército, Brasília/DF (Medalha de Ouro)
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    Bienal Nacional, São Paulo/SP
  • -
    Mostra Inaugural do Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT, Cuiabá/MT
  • -
    Mostra Estadual de Artes Plásticas – Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT, Cuiabá/MT

1975:

  • -
    Panorama de Artes Plásticas em Mato Grosso - Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT, Cuiabá/MT
  • -
    Exposição individual no Museu de Arte e Cultura Popular da UFMT – Cuiabá/MT

1978:

  • -
    Exposição Artistas de Mato Grosso do Sul – FCMG, Corumbá/MS

1987:

  • -
    Sala especial no VI Salão de Artes Plásticas de Mato Grosso do Sul “Por uma identidade ameríndia” – Centro de Cultura, Campo Grande/MS

1997:

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    Exposição In Memoriam – Centro Cultural José Octávio Guizzo – Campo Grande/MS

2000:

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    Mostra do Redescobrimento Brasil+500 – Parque Ibirapuera, São Paulo/SP

2001:

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    Expressão Popular – Centro Cultural Light, Rio de Janeiro/RJ

2004:

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    Forma, cor e expressão: uma coleção de arte brasileira – Estação São Paulo, São Paulo/SP
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    Exposição Conceição e sua gente – Museu de Arte Contemporânea de Mato Grosso do Sul (MARCO-MS), Campo Grande/MS

Pode-se perceber o número significativo de exposições, na década de 1970, das quais os bugres fazem parte. A dedicação e o empenho de Figueiredo e Espíndola tornam notória a obra, despertando o interesse de compradores leigos e colecionadores não apenas brasileiros. Maria da Glória Sá Rosa sugere que Conceição “poderia ter feito fortuna com suas produções, incessantemente procuradas, principalmente por estrangeiros, que depois as revendiam por alto preço na Europa e nos Estados Unidos (ROSA, 1995, p. 36). A produção se dá então em grande volume, também para atender encomendas que lhe eram feitas. Quando questionada sobre o motivo pelo qual estava produzindo peças em tamanhos maiores, a escultora declarou haver tal demanda: “Porque foram me encomendando maiores. Eu atendi [...] Gosto de todos os tamanhos. Os pequenos me dão mais trabalho. Os grandes são mais firmes. Os bem grandes, só quando encomendam, são difíceis” (SILVA apud FIGUEIREDO, 1979, p. 215).

Como afirmou Ilton Silva à Tainá Jara, Conceição não aceitava que ninguém interferisse em sua obra (JARA, 2013, p. 40). Entretanto, conselhos práticos e estéticos foram aceitos e as demandas das encomendas acatadas. Isso, contudo, não faz com que o trabalho seja de algum modo desvirtuado nem perca suas características e mesmo a essência da artista. Essas pequenas adequações para corresponder aos critérios do universo artístico ou mesmo às necessidades do mercado da arte são percebidas, por exemplo, na obra de Silva. De acordo com Romildo Sant’Anna, a intensidade de seus trabalhos cresce e a quantidade de pinturas aumenta em função de uma procura cada vez maior por seu trabalho, também mais valorizado depois de reconhecido. O artista chegou a manter um estoque do qual chegavam a fazer parte mais de quarenta trabalhos, à disposição de compradores (SANT’ANNA, 1993, p. 170). Além disso, o autor menciona:

Pessoa facilmente influenciável pelos escassos amigos nos quais confia, à medida que obtém destes o comentário de que certo quadro é bom, repinta-o várias vezes, com pequenas modificações na cor, nos enquadramentos e nas disposições de figuras periféricas ao eixo temático do quadro original (idem, p. 172).

Tal questão é bastante perceptível quando se trata da chamada arte tribal. Conforme indica Berta Ribeiro, a transição para os modos de vida da sociedade nacional e as mudanças no modo de produção provocaram nos trabalhos artísticos das populações indígenas alterações drásticas, quando não o abando de muitas de suas expressões da cultura material, sobretudo quando a responsabilidade por sua comercialização sai das mãos dos produtores, passando para outras instituições. A antropóloga pondera que adequações e sujeições não se restringem a esse tipo de arte, sendo comum mesmo na arte dita ocidental, com a submissão às leis do mercado de bens simbólicos, a museus, galerias e ao público. A problemática se dá, porém, no fato de as criações artísticas indígenas se sustentarem apenas como artesanato para a venda, descontextualizadas e com perda de significado (RIBEIRO, 1989, p. 137-138). Ainda assim, não descarta o aspecto positivo presente no fato de, com interesse do mercado, a produção ser estimulada e as tradições, ainda que modificadas, não se perderem. A valorização da continuidade, a despeito das modificações estéticas e alteração de significados, é para alguns percebida também no que diz respeito à produção dos bugres. O prosseguimento dado à obra de Conceição por seu neto é visto não apenas como uma perpetuação da tradição familiar, como também como uma forma de manutenção, ainda que artesanalmente, de algo que se tornou ícone artístico-cultural. É o que se percebe na afirmação de Rodrigo Teixeira, por exemplo: “Mariano Neto é o sucessor. Se não fosse ele, a peça de artesanato mais importante de Mato Grosso do Sul teria acabado” (TEIXEIRA, 2007, snp).

Além de alcançarem o status de obra de arte, os bugres de Conceição são também considerados marca de identidade do estado de Mato Grosso do Sul. É relevante destacar que a artista desenvolve sua produção em um momento de valorização da identidade cultural sul­mato-grossense e de busca por elementos que a individualizassem. No ano de 1977 ocorre a divisão do estado do Mato Grosso, e na parte sul passam a ocorrer diversas iniciativas, sobretudo no campo das artes, que buscam encontrar referências de uma identidade local, desencadeando movimentos e expressões culturais que viriam a ser caracterizados como “arte regional” do novo estado. Isso ocorre, por exemplo, no campo musical, nomeando-se a produção de artistas locais como “música regional”, com cantores como Almir Sater, Tetê Espíndola e o Grupo Acaba. Do mesmo modo, nas artes plásticas têm-se aspectos considerados caracteristicamente locais retratados nas obras de artistas do estado, como as paisagens, a fauna e a flora do Pantanal, o índio ou referências a seus grafismos e cultura, além da Bovinocultura, de Humberto Espíndola, e os bugres de Conceição.

Figura 14: Imagem veiculada no site de notícias campograndenews.com.br, no dia 07 de outubro de 2013.

Com a projeção alcançada por seu trabalho e com a busca por marcas identitárias do estado, até mesmo a maneira como Conceição é chamada se modifica, passando a ser reconhecida não mais pelo sobrenome familiar, Freitas da Silva, mas pela obra que produzia, “dos Bugres”. No livro de Aline Figueiredo, Artes Plásticas no Centro-Oeste (1979), o capítulo dedicado à escultora é ainda intitulado “Conceição Freitas”. Atualmente, porém, o mais comum é que se encontrem referências a ela como “Conceição dos Bugres”. Isso se nota, por exemplo, no verbete da Enciclopédia Virtual Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras, bem como da Galeria Estação (SP), do Catálogo das Artes, e mesmo em livros como Vozes do Artesanato (2011). Tainá Jara observa:

No mesmo ano em que nasce o estado de Mato Grosso, nascia também uma nova Conceição, a Conceição dos Bugres. Esta Conceição já vinha sendo gestada e nasceu da necessidade de se criar uma identidade cultural genuína para Mato Grosso do Sul. Por ela ser uma artista já conhecida nacional e internacionalmente, tornar sua obra uma representação da nossa cultura foi um processo natural. A singularidade e a identificação de aspectos regionais na figura do bugre tornaram sua adoção como referencial simbólico da população desta região praticamente inquestionável no meio artístico (JARA, 2013, p. 59).

A naturalidade do processo, apontada por Jara, é algo a ser verificado com mais cautela. Pode-se avaliar que o estabelecimento do trabalho de Conceição como uma marcante expressão da arte do estado tenha sido o decurso natural na busca por uma identidade artística, tendo em vista seu já firmado prestígio enquanto obra de arte. Já considerar que os bugres constituam uma representação cultural ou que componham um referencial simbólico da população não parece fazer parte de um processo simples e espontâneo. A identificação das esculturas com a cultura local envolve questões bastante complexas, tendo em vista a maneira como o índio é visto e tratado pela sociedade sul-mato-grossense, sobretudo quando estigmatizado com a pejorativa alcunha “bugre”. Os aspectos pertinentes ao percurso que eleva os bugres ao status de obra de arte são, portanto, diferentes em vários pontos daquilo que possibilita seu reconhecimento como marca identitária e representação cultural. Tais assuntos serão discutidos nos capítulos seguintes.

O reconhecimento dos bugres como ícone da identidade sul-mato-grossense se inicia quando da divisão do estado, mas se perpetua pelas décadas seguintes. No ano de 1996, é lançada uma edição da revista MS Cultura, da Fundação de Cultura de Mato Grosso do Sul, que traz em sua capa a manchete “Identidade Cultural: são os bugres de Conceição a nossa mais completa tradução?”. Na reportagem, a relevância dos bugres é discutida por pessoas de diferentes segmentos, artístico-culturais ou não, como a artista plástica e então vice-presidente do Conselho Estadual de Cultura Laila Zahran, a antropóloga Yara Penteado, a teatróloga e produtora cultural Cristina Matogrosso e o pecuarista Thelu Thedim. Dante Filho, autor da matéria, afirma que os bugres “alcançam o imaginário coletivo e são aclamados como autênticos símbolos da cultura sul-mato-grossense” (FILHO, 1996, p. 37). Já no texto de apresentação da revista, escrito pela Secretária de Estado de Cultura e Esporte de Mato Grosso do Sul à época, Idara Duncan, lê-se a manifestação do desejo para que o bugre fosse oficialmente reconhecido como marca identitária do estado:

A Secretaria de Estado de Cultura e Esportes, por sugestão do Conselho Estadual de Cultura, lança campanha para que o Bugre de Conceição Freitas, a consagrada artista popular Conceição dos Bugres passe a ser símbolo referencial de nossa identidade cultural (DUNCAN, 1996, p. 3).

Conceição e o bugres voltam a ser tema de outras revistas e publicações produzidas pela Fundação de Cultura, em diferentes épocas e com o estado sob a administração de governadores e partidos políticos diversos. O que se percebe, com o passar do tempo, é que aquela proposta do Conselho Estadual de Cultura se estabeleceu, com as esculturas sendo de fato consagradas como símbolo referencial artístico e cultural de Mato Grosso do Sul. Cabe observar que, com isso, os bugres passam a existir para além de Conceição. Não apenas Mariano se torna responsável pela produção das esculturas, mas também sua imagem passa a ser largamente difundida, e dela se apropriam o mercado, a mídia, o poder público, bem como outros artistas, que a utilizam como referência em suas produções. Rodrigo Teixeira observa como se dá excessivamente tal uso, em diferentes contextos, como “em propagandas, papéis timbrados, estampas, revistas e publicidades. Cada vez mais as pessoas recriam o bugrinho, fazendo suas versões e estabelecendo uma espécie de domínio público sobre a obra” (TEIXEIRA, 2007, snp).

Figura 15: Diferentes usos da imagem do bugre. Acima, frente e verso da capa de um CD-ROM do Programa de Pós-Graduação em Doenças Infeciosas e Parasitárias, da UFMS, 2013 (Acervo: Isabella Banducci Amizo). Abaixo, à esquerda, móvel exibido na mostra “Morar mais por menos 2013”, em Campo Grande/MS (Foto: campograndenews.com.br); à direita, cartão postal comemorativo dos 100 anos de Campo Grande, com fotografia de Marcelo Marinho (Acervo: Isadora Banducci Amizo).

Figura 16: Diferentes usos da imagem do bugre. À esquerda, cartaz de divulgação da Rádio Educativa FM 104. À direita, cartaz do Conselho Municipal de Cultura de Campo Grande.

A ampla difusão e reprodução da figura dos bugres constata sua valorização, sendo inquestionável sua aceitação enquanto obra artística legitimada e marca de identidade cultural do estado. Por outro lado, seu uso indiscriminado é inquietante para Mariano, que demonstra preocupação com questões referentes a direitos autorais. Quando questionado sobre a criação de uma patente, responde: “Tenho que fazer. Se uma pessoa começar a fazer não posso falar nada. Tenho que patentear o bugrinho, mas para isso estou em contato com o Sebrae. Eles estão vendo para mim. Tenho que fazer logo” (SILVA apud TEIXEIRA, 2007, snp). Como Conceição, que faleceu pobre, apesar do reconhecimento de seu trabalho ainda em vida, também seus descendentes levam uma vida bastante humilde, não tendo revertido a seu favor, de modo algum, o uso da imagem dos bugres.

Figura 17: Ensaios e colagens do artista Wagner Thomaz (2012).

Figura 18: Grafite de Anelise Godoy, Campo Grande/MS. Foto: Isabella Banducci Amizo (2015).

Figura 19: Grafites de Alexandre Ribeiro, Campo Grande/MS. Fotos: Alexandre Ribeiro (s.d).

Uma outra questão, porém, é pouco discutida e merece uma reflexão mais aprofundada. Há que se considerar quais as relações entre a obra de arte, o marco identitário, e a população indígena do estado, os “bugres” reais. É importante pensar, assim, nos contextos político, social e cultural nos quais o trabalho de Conceição é realizado: um estado de costumes e produção agropecuária, em que arte, cultura e índio não são valorizados, em que a alcunha “bugre” é utilizada como forma de inferiorizar um determinado segmento da população. O reconhecimento das esculturas se dá através da imagem negada e negativizada do bugre, e cabe, então, problematizar os motivos que os tornam marco de identidade e que levam a sociedade e o estado a legitimá-los como tal, em contraposição à realidade em que vivem os verdadeiros índios de Mato Grosso do Sul.

O BUGRE NO PROCESSO DE CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE DE MATO GROSSO DO SUL

No estado de Mato Grosso do Sul, assim como em outras regiões do Brasil, é comum ouvir a palavra “bugre” como forma de nomear membros de populações indígenas e seus descendentes. Na maior parte das vezes, seu uso traz uma carga pesada de preconceito, configurando-se como um modo pejorativo de fazer referência a essas pessoas. Um aspecto fundamental sobre o qual se deve refletir quando se trata da obra de Conceição Freitas da Silva, do status por ela obtido com o passar das décadas e, sobretudo, de seu reconhecimento como marca de identidade do estado, é o significado do termo que dá nome às esculturas. Considerando-se questões como os conflitos desencadeados pela demarcação de terras, a economia agropecuária, o pensamento progressista e desenvolvimentista propagado pela elite latifundiária e compartilhado por significativa parte da população, além da hostilidade contra índios, parece contraditório que se elejam bugres para representar a arte e a cultura locais. É necessário que se discuta, então, desde a etimologia até o processo de criação do estado de Mato Grosso do Sul para que, ainda que não se chegue a uma resposta esclarecedora ou conclusiva, ao menos seja problematizada a incoerente relação entre identidade e realidade.

A origem do termo “bugre”, apesar de seu uso atual, não está atrelada aos índios brasileiros. Primeiramente, refere-se ao modo como no idioma francês eram chamados os búlgaros, e, posteriormente, relaciona-se com o conceito de heresia, sendo atribuído aos membros de um movimento religioso contrário à Igreja, na Idade Média. Um longo caminho é percorrido desde então, até que chegue aos povos indígenas do Brasil e, há menos tempo, às esculturas produzidas por Conceição Freitas da Silva, em Mato Grosso do Sul. É relevante pensar nessa trajetória cursada pela palavra para que se compreenda o sentido com que hoje é empregada e, a partir disso, refletir sobre o fato de ser utilizada para denominar a obra da artista.

No artigo “Dimensões da palavra” (1998), a lexicóloga Maria Tereza Camargo Biderman, tratando de questões linguísticas e pensando as palavras em sua relação com a linguagem humana, aborda três dimensões, por ela consideradas as mais importantes dessa entidade: a mágica e religiosa; a cognitiva; e a linguística. A discussão é sempre permeada pela questão do papel da cultura, presente nas três dimensões, partindo da importância da palavra criadora/divina como força transcendental instituidora da realidade, a linguagem como ordenadora do caos, desde as primeiras organizações sociais, menos complexas, até a tradição judaico-cristã. Entretanto, ainda que o traço comum de valor mágico e potência criadora do verbo seja partilhado por todos os povos, a autora salienta a existência de uma diversidade de culturas, e a isso atribui o fato de haver diferentes possibilidades de a palavra poder falar e ser falada, em variadas línguas e linguagens.

Biderman trata da dimensão cognitiva, discutindo o fato de a palavra nomear e classificar as entidades da realidade, constituindo uma organização do mundo sensorial através de campos de conceito. São discutidas questões referentes aos processos de categorização e nomeação, mas, em meio a isso, cabe aqui salientar uma importante característica apontada pela autora: o fato de os conceitos não serem estáticos. Segundo ela, “Devido à natureza dinâmica do processo subjacente, os referentes das palavras podem mudar muito, os significados podem expandir-se e as categorias estão sempre abertas a mudanças” (BIDERMAN, 1998, p. 90). Esse aspecto é relevante quando se pensa no termo “bugre”, sua origem e o contexto histórico, sociocultural e religioso no qual surge, o referente para o qual é atribuído inicialmente e as mudanças pelas quais passa até receber a atual designação.

Ao abordar a dimensão linguística da palavra, a autora toma como base os apontamentos de Ferdinand Saussure sobre o signo linguístico. Partindo da ideia de que a língua é uma herança de épocas anteriores, que a comunidade linguística impõe ao falante um significante e o signo linguístico escapa à nossa vontade, o teórico trabalha com as noções de mutabilidade e imutabilidade. Por causa dessa herança, o signo é imutável, sem poder sofrer substituições arbitrárias, já que a língua é uma instituição social. Por outro lado, a língua é manipulada pelos indivíduos da comunidade, que se servem dela diariamente, e sofre sem cessar a influência de todos, possibilitando a todo tempo a mutabilidade do signo. As alterações ocorrem paulatinamente através da história, de acordo com as mudanças culturais na sociedade. Mais uma vez, a relação com o termo “bugre” pode ser estabelecida, ao se tratar das transformações que sofre conforme a passagem do tempo, da manutenção do significante, porém atribuído a um novo referente, com outro significado (idem, p. 106).

Partindo de tais considerações, cabe tratar de como, especificamente, se dá o uso da palavra “bugre”, ponderando, como bem assinala Biderman, que a realidade é geradora do fenômeno de significação, neste caso, o bugre real, ser humano de carne e osso, o referente que constituirá a parte integrante e fundamental para a compreensão do signo linguístico. Compreender a trajetória da palavra abre caminhos para a problematização da eleição do bugre de Conceição como símbolo artístico-cultural de Mato Grosso do Sul.

A origem do termo “bugre” é apresentada por R. F. Mansur Guérios, no Dicionário de Etimologias da Língua Portuguesa. Segundo ele, o vocábulo tem origem francesa e, primeiramente, designava o povo eslavo da Bulgária (búlgarus), no período da Idade Média. Conforme aponta:

Os búlgaros, como membros da Igreja grega, foram considerados como heréticos. Eram inimigos ferrenhos das Cruzadas, principalmente da quarta [...] Fácil foi, portanto, búlgarus passar a sinônimo de “herético”, e não raro a sinônimo de “pervertido”. Tal se acha documentado no francês até o fim do século 16 (GUÉRIOS, 1979, p. 39).

Maiores detalhes são apresentados por Luís Augusto de Mola Guisard, no artigo “O bugre, um joão-ninguém: um personagem brasileiro” (1999). Segundo ele, o movimento herético ocorrido na Bulgária, no século IX, e ao qual está ligada a origem do vocábulo, foi o bogomilismo, cuja doutrina questionava os valores morais e religiosos vigentes, bem como os rituais da Igreja Católica. Com o passar do tempo, a palavra, nomeando os búlgaros, passa a ser utilizada para um outro referente:

Aos poucos, no Mundo Ocidental, o sentido da palavra bugre vai se transportando de um mundo religioso para um mundo profano, levando consigo a ideia do bugre como o devasso, o sodomita, o pederasta, o infiel em que não se pode confiar, que representa a porção mais baixa da sociedade europeia. Diversas fontes da literatura europeia ocidental (portuguesas, francesas, italianas) trazem a tradução do termo bugre sempre associado a conceitos ofensivos, à sodomia, à heresia (GUISARD, 1999, p. 92).

Cabe destacar a relação da expressão com a Igreja e seus preceitos, já que os “bugres” seriam aqueles que não a obedeciam. É importante salientar tal aspecto também devido ao fato de ser este o meio pelo qual o termo chega ao Brasil, e é associado aos índios encontrados no período das grandes navegações. Conforme aponta Guisard, os costumes dos índios, estranhos ao europeu, bem como sua ausência de fé religiosa, remetem a lembranças de algo já antes visto. O estabelecimento dessa relação é indicado em diferentes dicionários etimológicos. No já mencionado Dicionário de Etimologias da Língua Portuguesa, lê-se que “o vocábulo veio para o Brasil com Villegagnon, em 1555, o qual assim chamava os tamoios que o auxiliavam. É claro que a designação era injuriosa, visto que os selvagens não eram cristãos” (GUÉRIOS, 1979, p. 39). Há ainda a explicação de Gilberto Freyre, em Casa­Grande & Senzala (2002), apontando que o uso de tal denominação “talvez exprimisse o horror teológico de cristãos mal saídos da Idade Média ao pecado nefando, por eles associado sempre ao grande, ao máximo, de incredulidade ou heresia” (FREYRE, 2002, p. 254).

As discussões de Maria Tereza Camargo Biderman (1998) acerca da dinamicidade dos conceitos e da mutabilidade são aqui perceptíveis, notando-se, com essa retomada histórica da trajetória da palavra, como ocorrem as transformações desde a Europa da Idade Média até o Brasil do século XVI. O significado (herege) não se modifica. O referente, todavia, passa a ser aplicado dos búlgaros aos índios, em um novo contexto.

SIGNIFICADO

REFERENTE

Europa / I. Média

herege

búlgaro

Brasil / Séc. XVI

herege

índio

Uma outra variação no que diz respeito à expressão acontece, porém, depois da chegada ao Brasil. Se a princípio ocorre uma alteração de referente, sem modificação de significado, o que acontece ao longo do tempo é a mudança do conceito (selvagem, inculto), ainda que se mantenha associado ao índio. Certamente, ambas as significações carregam uma carga negativa, desqualificadora e pejorativa, e tal aspecto se perpetua até a atualidade.

SIGNIFICADO

REFERENTE

Brasil / Séc. XVI

herege

índio

Brasil / hoje

selvagem, inculto, atrasado

índio

De acordo com Guisard (1999), podem-se estabelecer três matrizes para a compreensão das significações do termo “bugre”: uma religiosa (herege/sodomita, infiel/traiçoeiro); uma moderna (preguiçoso/vagabundo, estrangeiro/o outro); e uma biológica (deficiente/incapaz, violento/desordeiro). Pensando nos significados da palavra, tais matrizes são coerentes com as transformações pelas quais passa ao designar o índio brasileiro. Ao longo de seu artigo, o sociólogo apresenta as seguintes características relacionadas ao “bugre”, atribuídas por pessoas que vivem no município de Cáceres (Mato Grosso): preguiçoso, não confiável, inferior, rústico, atrasado, arredio, vive no mato. Segundo ele, o bugre “figura como bode expiatório para tudo o que é tido como negativo, indesejável e condenável” (GUISARD, 1999, p. 94).

É interessante estabelecer um comparativo entre essas conceituações advindas do senso comum e aquelas presentes em dicionários. Na definição do Dicionário etimológico Nova Fronteira de língua portuguesa, bugre pode significar “rude, grosseiro”, e, depois de designar os búlgaros e heréticos, foi associado aos índios na acepção de “selvagem, grosseiro” (CUNHA, 1994). O Dicionário UNESP do português contemporâneo apresenta o termo como associação dos indígenas à ideia de “selvagem, inculto” (BARBOSA et col., 2004). Conceituações similares aparecem em dicionários como o Aurélio e Houaiss. Já o Dicionário de etimologias da língua portuguesa define:

Esta designação não se refere a nenhuma tribo, mas é designação genérica a índios, bravios ou mansos, de São Paulo, Santa Catarina, Paraná, Rio Grande do Sul, Alto Uruguai e Corrientes, na Argentina. Diz H. Von Ihering: “No Rio Grande do Sul todos os selvagens dos matos são designados pelo nome de bugres, pelo contraste com os indígenas domiciliados ou camponeses (charruas e minuanos). Os chamados bugres não são por conseguinte uma nação, mas é este nome uma expressão coletiva para designar coroados, botocudos e outros índios selvagens isolados, sobretudo os créns.” (Ver. Do Museu Paulista, vol. 1, 1895, p. 57). Nelson de Sena, a propósito dos índios mineiros, afirma o seguinte: “Bugres – Nome genérico e designativo dos índios bravos, em Minas, principalmente do gentio bárbaro de origem ‘tapuia’ ou ‘botocuda’” (GUÉRIOS, 1979, p. 39).

Consideradas tais acepções, torna-se perceptível a relação entre a expressão e as três matrizes indicadas por Guisard. É relevante considerar que, apesar de atualmente não mais se estabelecer uma relação com a heresia, a primeira matriz, da religiosidade, ainda entremeia a questão do índio e de sua identificação enquanto “bugre”. É o que aponta Roberto Cardoso de Oliveira no livro Do índio ao bugre, escrito na década de 1950, refletindo sobre os índios Terena e a ação tanto dos missionários católicos quanto das missões religiosas protestantes, como instrumento de mudança. Essas ações quebram a antiga religião indígena e propiciam a criação de uma nova identidade, a de cristão. O antropólogo destaca, porém, que “Essa identidade foi recebida pelo Terena como equivalente à de civilizado, mas nem por isso assim aceita pelo ‘purutuya’ [não índio], para o qual o índio continuou a ser sempre bugre” (OLIVEIRA, 1976, p. 121).

A noção de civilização e civilidade está relacionada à segunda matriz indicada por Guisard, a moderna, sendo o índio considerado mais próximo da natureza, distante dos padrões socioculturais europeus e, por isso, inculto, inferior e atrasado. Abalizada nessa ideia está a significação do “bugre” como bárbaro e selvagem, que precisa ser domado, domesticado, dominado, assim como o restante da natureza. As questões de mutabilidade e imutabilidade do signo trabalhadas por Saussure (apud BIDERMAN, 1998) são notórias quando se pensa que, ainda que esteja relacionado a um pensamento da Idade Média, o conceito perdura até os dias de hoje, o que se pode perceber tanto através das definições dos dicionários como nas falas de pessoas comuns.

O mesmo se dá no que diz respeito às questões econômicas, na definição do “bugre” como preguiçoso e rústico, já que há um choque de costumes com a não adequação do índio aos modelos de trabalho e produção do capitalismo. Isso é válido desde os primórdios deste sistema econômico, e mais uma vez o bugre é colocado em posição de inferioridade e passível de dominação, a partir de uma visão eurocêntrica. No artigo “Identidade étnica, reconhecimento e o mundo moral”, Roberto Cardoso de Oliveira estabelece um comparativo entre as categorias bugre e caboclo, demonstrando sua relação com a sociedade hegemônica e o modo como são colocados em posição de submissão. Para ele, ambas “podiam ser consideradas sintomas dos sistemas de exploração econômica e de dominação política que segmentos regionais da população brasileira exerciam (e em muitas regiões ainda exercem) sobre os povos indígenas” (OLIVEIRA, 2005, p. 25). Ideia semelhante é apresentada por Guisard quando aponta que “O bugre pantaneiro é um representante da natureza que deve ser aprisionado, controlado e dominado para servir melhor e sem resistência à mecânica capitalista de produção” (GUISARD, 1999, p. 25).

Também a terceira matriz, biológica, está relacionada às concepções modernas e a um modelo de homem superior, urbanizado, em oposição ao índio inferior, que “vive no mato”. Isso pode se perceber desde a atribuição de características como bravio, incapaz, arredio, consideradas como parte da natureza do indígena e constituintes daquilo que definirá o que ou quem é o bugre, mas ainda na própria identificação deste a partir de traços físicos e questões genéticas. Roberto Cardoso de Oliveira, no artigo de 2005, aponta os “sinais estigmatizantes” que serão alvo de observação e de discriminação pela sociedade dominante, mas já em seu livro dos anos 1950 reflete sobre a aparência física peculiar que permite distinguir o índio onde quer que esteja. Guisard expõe o modo como esse preconceito se manifesta através da fala da população cacerense, que assinala as características fenotípicas de modo caricatural e com desprezo, consideradas esquisitas e feias. Os entrevistados dizem: “Bugre é o nome do cara de beiços grossos, feições grosseiras, às vezes pouca inteligência”, e ainda: “A pele é muito feia. O bugre não é só porque tem cabelo liso, tem o nariz grandão e outros defeitos [...] é bem moreno, um moreno esquisito, não é preto, é um moreno diferente. Agora, eu nunca vi bugre bonito, são feios mesmo” (GUISARD, 1999, p. 96).

É interessante notar que a designação “bugre” é conferida a um segmento da população a partir da perspectiva de fora, e não como autodenominação do próprio grupo. Isso aconteceu desde os primeiros usos do termo, em sua origem relacionada aos búlgaros, à forma como eram chamados e não como nomeavam a si próprios, mas permanece mesmo com as transformações de referente e significado. Cabe lembrar que a própria palavra “índio” foi atribuída de modo generalizante aos habitantes da América pelos colonizadores, em referência às chamadas “Índias Ocidentais”, não considerando as especificidades das variadas etnias que habitavam o continente. Hoje, a diversidade étnica subsiste, mas a denominação unificadora permanece, assumida também pela própria população indígena, que assim se identifica. A fala do intelectual e ativista aymara Fausto Reinaga, nos anos 1960, é representativa dessa ideia: “Danem-se, eu não sou um índio, sou um aymara. Mas você me fez um índio e como índio lutarei pela libertação” (REINAGA apud MIGNOLO, 2008, p. 290).

A aceitação do termo e autoidentificação como índio não se dá da mesma forma no que diz respeito à palavra “bugre”. Contrária à luta pelo seu reconhecimento e pela valorização de sua identidade, a expressão apenas reforça uma visão preconceituosa perante a população que assim não deseja ser identificada. Como o vocábulo índio, “bugre” também uniformiza e desconsidera as especificidades étnico-culturais. Entretanto, traz consigo uma carga desqualificadora e pejorativa muito maior. Guisard (1999) indica que seu uso é feito muitas vezes como forma de xingamento, expressando a condição do outro já caracterizada como negativa e configurando-se como alcunha. A filósofa Marilena Chauí discute o conceito de alcunha, indicando que tais termos acabam por ser usados como rótulos ou etiquetas na tentativa de desqualificar um dos interlocutores, como é o caso do “bugre”. Define, então, o conceito, citando o ensaio “A propósito de alcunhas”, do inglês William Hazlitt:

As alcunhas são os talismãs e os feitiços coligidos e acionados pela parcela combustível das paixões e dos preconceitos humanos, os quais até agora jogaram com tanta sorte a partida e realizaram seu trabalho com mais eficiência do que a razão e ainda não parecem fatigados da tarefa que tem tido a seu cargo. As alcunhas são as ferramentas necessárias e portáteis, com as quais se pode simplificar o processo de causar dano a alguém, realizando o trabalho no menor prazo e com o menor número de embaraços possíveis. Essas palavras ignominiosas, vis, desprovidas de significado real, irritantes e envenenadas, são os sinais convencionais com que se etiquetam, se marcam, se classificam os vários compartimentos da sociedade para regalo de uns e animadversão de outros. As alcunhas são concebidas para serem usadas já prontas, como frases feitas; de todas as espécies e todos os tamanhos, no atacado ou no varejo, para exportação ou para consumo interno e em todas as ocasiões da vida (HAZLITT apud CHAUÍ, 1989, p. 48).

Percebem-se aqui, outra vez, questões relativas ao signo linguístico, já que se agrupam diferentes referentes através do uso de um mesmo significante, isto é, seja de qual parte da América forem e pertencentes a qualquer etnia, sejam Terena, Aymara ou Apache, todos são denominados índios e, mais que isso, tratados como “bugres”, com todo o peso que a palavra carrega. Um aspecto a ser destacado ainda, relativo a este termo, diz respeito a uma visão propagada pelo senso comum de que o índio que deixa sua aldeia, que se urbaniza ou adere a costumes tidos como dos “brancos” perde sua identidade. O “bugre” seria, neste caso, aquele que apresenta os traços físicos, que aparenta sua herança genética, que tem sua ascendência evidente, mas que teria deixado de ser índio de fato. Roberto Cardoso de Oliveira, tratando dos Terena, salienta porém que:

A identidade étnica, estigmatizada pelo epíteto bugre, tende a persistir nas diferentes condições de existência do Terena, mesmo na situação de vida urbana, onde continua a ser classificado como diferente, distinto dos demais citadinos com os quais convive, para os quais trabalha e diante dos quais jamais logra ser aceito como um igual. Aldeados ou emigrados, rurais ou urbanos, o trajeto típico do Terena não parece ter sido outro que o de sua transfiguração em bugre e em tudo o que isso significa de preconceito e discriminação (OLIVEIRA, 1976, p. 134).

O que é dito pelo antropólogo acerca dos Terena é válido para as demais etnias indígenas brasileiras e seus membros. Uma situação peculiar se apresenta, todavia, quando a expressão passa a ser usada para dar nome às esculturas produzidas por Conceição. A designação que remete a uma condição de inferioridade, atraso e oposição aos valores do “homem branco, civilizado”, é associada a um objeto apreciado, enaltecido como obra de arte e, além disso, reconhecido como marca identitária pela mesma sociedade que, de modo geral, discrimina o “bugre” em seu cotidiano. Os problemas são atenuados, ainda, pelo modo familiar como as pessoas se referem às peças, bugrinhos, remetendo a uma ideia de acolhimento e aproximação, associada a uma espécie de visão romântica do exótico. Guisard (1999) aponta que o uso comum do termo no diminutivo, considerado carinhoso, revela a situação de inferioridade e a ideia de que o bugre, por sua falta de civilização, demanda amparo e proteção.

Sendo assim, dois aspectos podem ser considerados ao se tratar do termo “bugre” e seu uso para nomear as esculturas. O primeiro diz respeito a uma suposta valorização do índio, exaltado em escultura, colocado em posição de destaque. Nesse sentido, valer-se da expressão “bugrinhos” para designar as peças produzidas por Conceição não seria o mesmo que utilizar o termo “bugre” para nomear indígenas ou seus descendentes de maneira negativa. Tal perspectiva, porém, mascara um determinado tipo de pensamento carregado de preconceito, que subjuga e silencia parte da população de forma autoritária, impositiva e unilateral, e, ainda, que se efetiva em fatos concretos, em atitudes extremas de hostilidade, agressividade e violência, como os assassinatos rotineiramente noticiados pela imprensa.

Por outro lado, pode-se considerar que por meio da arte o “bugre” ganha voz, como propõe Edgar Cézar Nolasco no artigo “Bugres subalternus”, anteriormente citado. Para ele, as esculturas de Conceição apresentam-se não apenas com uma função estética, mas também “como representações culturais que desarticulam o lugar social que o Estado, assim como os demais discursos dominantes e institucionais, põem aquele sujeito subalterno representado, esculpido no trabalho artístico” (NOLASCO, 2009, p. 15). Não há como comprovar, contudo, os efeitos positivos de se retratar o índio na arte. De fato, ao ganharem o status de obra de arte e se tornarem representantes da identidade local, as esculturas põem um determinado segmento da população em evidência, o “bugre”, e desmantelam o pensamento vigente, ao menos revelando a incoerência entre discurso e ação. Entretanto, um protagonismo adquirido em consequência da representação artística, como sugere Nolasco, ou mesmo uma mudança de comportamento da população em relação ao índio real, isso ainda não se pode perceber.

Cabe retomar, aqui, o pensamento de Maria Tereza Camargo Biderman e sua ideia de que as palavras são etiquetas verbais, resultado da percepção e tradução da realidade feita pelos sujeitos (BIDERMAN, 1998, p. 116). A estudiosa destaca que o signo linguístico constitui uma herança do léxico-cultural, que além de ser transmitido de geração a geração, também reflete as estruturas sociais e sua hierarquia correlata. O uso do termo “bugre” reflete a sociedade e seu pensamento no que diz respeito ao índio; traz consigo todo esse universo de significações e de projeção do ser e pensar de um grupo sobre pessoas reais, a população indígena discriminada, subjugada, negada e negativizada, os indivíduos que carregam o estigma de serem “bugres”. Para se compreender a problemática em torno do emprego da expressão para denominar obras de arte que se constituem como ícone cultural, é necessário refletir sobre todo o contexto de formação do estado de Mato Grosso do Sul e o processo de busca por sua identidade.

3.1. Contradições: a divisão do estado e as marcas identitárias

A divisão do antigo estado do Mato Grosso, que deu origem a Mato Grosso do Sul, foi concretizada com a Lei Complementar n. 31, sancionada em 11 de outubro de 1977 pelo então presidente Ernesto Geisel. A partir desse momento, nota-se um forte empenho por parte do poder público, dos intelectuais, da classe artística e da população, de modo geral, na busca por marcas identitárias, na definição do que seja ser sul-mato-grossense, diferenciando­se da porção norte do estado da qual se desmembrou. Com isso, raízes históricas e culturais são acionadas, na tentativa de singularizar a memória e o percurso que deu origem ao novo território. Como pondera o antropólogo Álvaro Banducci Junior, se antes havia uma unidade de referência coerente correspondendo à história, aos costumes e tradições de um estado uno, “de um momento para outro deixaram de refletir a imagem da sociedade que acabava de se instaurar ou, se permaneciam, era na condição desconfortável de remeter ao passado alheio às referências daquilo que se almejava novo e próprio” (BANDUCCI, 2009, p.113). A necessidade de se encontrar tais referências é também apontada pelo historiador Carlos Magno Mieres Amarilha:

A criação de um estado exige uma delimitação de território e uma rede administrativa, com os poderes constituídos: legislativo, executivo e judiciário, mas necessita, também, de uma história que o identifique perante sua população. Assim, precisa de uma identidade própria, para diferenciar­se dos outros estados da Federação (AMARILHA, 2006, p. 176).

O esforço por compreender a formação de uma identidade própria, ou ao menos a tentativa de delimitá-la, deve levar em consideração todo o percurso, as pessoas que dele tomam parte e os principais fatores que conduzem à divisão do Mato Grosso. Problematizar a exaltação do índio, bem como refletir sobre a participação dos bugres de Conceição no rol de marcas artísticas e identitárias do novo estado, demanda, do mesmo modo, uma reflexão sobre sua presença, ou forçosa ausência, ao longo desse processo. Apesar de se concretizar apenas no ano de 1977, o movimento divisionista remete a fins do século XIX, quando se manifestam os primeiros desígnios pela separação, ainda que não de maneira formalizada ou organizada, como mais tarde. De acordo com a historiadora Marisa Bittar, “pelo menos até a década de 1920, não existiu propriamente um movimento pela divisão de Mato Grosso. Existiram, sim, manifestações, ideias e anseios esparsos que surgiram em meio aos conflitos maiores entre chefes políticos regionais” (BITTAR, 2009, p. 129).

É durante a década de 1930 que o desejo e as reivindicações pela separação adquirem feições mais concretas, sobretudo no ano de 1932, com dois fatos específicos: a adesão à Revolução Constitucionalista, sob o acordo de obter a divisão, em caso de vitória (o que não ocorreu); e a criação da Liga Sul-Mato-Grossense, fundada por universitários da região, filhos de proprietários rurais, que moravam no Rio de Janeiro (Cf. BANDUCCI, 2009, p. 109-110; BITTAR, 2009, p. 217). Alguns documentos e manifestos foram produzidos pela Liga, todos em favor da causa divisionista, e já expressando as características específicas do sul do estado, no que se pode considerar a concepção dos primeiros traços identitários específicos do sul em oposição ao norte. Banducci destaca o manifesto “A divisão de Mato Grosso: resposta ao General Rondon”, publicado em 1934, em resposta às críticas do General Rondon aos anseios separatistas, pela importância de seu embasamento político-ideológico. Para ele, o documento destaca prerrogativas da região sul do estado que compõem não só um argumento desenvolvimentista mas, mais que isso, um ideal civilizatório, ao apontar “o pioneirismo das famílias desbravadoras e seu papel na manutenção do território, a disposição para o trabalho, o ímpeto econômico e progressista da região” (BANDUCCI, 2009, p. 110).

Um aspecto interessante a ser observado na constituição da Liga Sul-Mato­Grossense é o fato de ser formada por universitários oriundos de famílias que compunham a elite agrária do sul do estado, o que, certamente, influirá no que desde aquele momento se pensa sobre o que seja o estado de Mato Grosso do Sul, sua população e suas marcas identitárias. Ainda, pode-se pensar no fato de ter sido fundada não em Campo Grande, mas na então capital do país, a cidade do Rio de Janeiro. Cabe ressaltar a força, nos anos de 1930, do nacionalismo político e econômico, do regionalismo na arte e na literatura no Brasil, além do Modernismo da década anterior e sua forte relação de valorização do nacional. Os estudantes da porção sul do Mato Grosso que viviam no Rio de Janeiro provavelmente estavam em contato com tais ideias, as quais poderiam servir de fonte e referência para fortalecer os anseios divisionistas. A noção de progresso, desenvolvimento, além do realce das características próprias, apontados nos manifestos da Liga, vem ao encontro do que se pensava naquele momento nos grandes centros e em outras partes do país.

A ênfase nas singularidades e o antagonismo entre norte e sul deve-se em grande parte, segundo Marisa Bittar, a questões históricas e geográficas. Conforme indica:

As regiões norte e sul do antigo Mato Grosso nunca chegaram a constituir exatamente a mesma história: estado de conformação geográfica acentuadamente delongada no sentido longitudinal gerou, ao longo do tempo, duas formações históricas distintas de modo a justificar o uso dos termos norte e sul, mais salientes do que em qualquer outra unidade federativa brasileira. Por causa de uma geografia peculiar que, na verdade, comportava três porções distintas, norte, centro e sul, e também de extremas dificuldades de comunicação, elas acabaram vivendo separadas (BITTAR, 2009, p. 35-36).

Além disso, a historiadora salienta que a região sul permaneceu por muito tempo desabitada de populações não indígenas, ao contrário do norte. A ocupação do território por criadores de gado se dá especialmente após o encerramento da Guerra da Tríplice Aliança, em 1870; “até então, o território era quase inteiramente povoado pelos Terena, Kadiwéu e Kaiowá/Guarani” (BITTAR, 2009, p. 51). Cabe destacar que esse domínio das terras é considerado legítimo pelos memorialistas que hoje contam a história de Mato Grosso do Sul. Em sua perspectiva, o território ermo e sem dono teria sido povoado de modo “natural”, a despeito dos povos nativos, tidos como selvagens e sujeitos à civilização. É o que mostram diferentes historiadores em suas análises:

Constatamos, assim, que o início do ‘processo civilizatório’ em Mato Grosso se deu às custas do extermínio dos povos indígenas, pois estes se submetiam ou morriam. Conforme analisou Cláudio Alves de Vasconcelos, aqueles que não se ‘civilizassem’ eram considerados violentos pelos brancos que, então, se achavam no direito de usar contra eles mais violência. Entretanto, a maior parte das obras... trata a questão da posse das terras pelos povoadores brancos como legítima e natural. Esse ponto de vista é significativo porque retrata exatamente o pensamento daqueles contingentes que chegaram para ficar, introduziram a pecuária e se tornaram a classe economicamente dominante em Mato Grosso (BITTAR, 2009, p. 52).

Carlos Magno Mieres Amarilha destaca que “a violência, o terror e o extermínio dominaram toda a história colonial, imperial e republicana brasileira e, consequentemente, mato-grossense e sul-mato-grossense” (AMARILHA, 2006, p. 195). Em seus estudos sobre a relação entre os intelectuais e o poder no processo de divisão e construção identitária de Mato Grosso do Sul, menciona autores regionais e memorialistas que omitem a brutalidade com que foram tratadas as populações indígenas, salientando, em oposição, a bravura e grandeza dos “desbravadores” que ocuparam a região. Uma das obras analisadas é de autoria de José Barbosa Rodrigues, que em certo trecho menciona o incentivo de um governador, em tempos de domínio da Coroa Espanhola, ao relacionamento entre espanhóis e índias. Porém, como indica o historiador, “oculta, José Barbosa Rodrigues, em suas narrativas, que os adelantados espanhóis foram violentos e sanguinários; nesse sentido, existe uma transmutação de adjetivos: troca-se ‘estuprar’ por ‘incentivar’” (idem, p. 194). Tal posicionamento de Rodrigues é partilhado por outros autores e acaba por constituir a história oficial de Mato Grosso do Sul, contada a partir de uma perspectiva da elite latifundiária. Paulo Roberto Cimó Queiroz, por sua vez, aponta:

Os membros da elite afirmaram-se “sentinelas avançados da civilização no sertão” e resgataram suas origens bandeirantes e europeias, silenciando-se sobre o lado indígena. Explora-se o tema da luta contra a ameaça estrangeira, com a imagem do “defensor fronteiriço”, procura-se fixar a imagem de um meio físico rico e saudável e forma-se o critério do “pioneirismo” como um dos recursos de manutenção da “primazia do mando” (QUEIROZ, 2005, p. 2).

As análises dos historiadores são de grande relevância para que se compreenda um determinado tipo de comportamento e de pensamento sobre as populações indígenas que se inicia com o povoamento da região, mas que se perpetua até a atualidade. A desarticulação daquelas comunidades, de seus costumes e culturas, a exploração do trabalho, a violência, o extermínio e a forçosa aculturação têm consequências no modo como hoje o índio é visto e tratado em Mato Grosso do Sul. É intrigante observar, portanto, o contrassenso presente em todo o processo histórico que, mais do que silenciar o índio, justifica a brutalidade contra ele, mas que, por outro lado, elege sua figura como referência cultural e de identidade regional.

O povoamento do sul se dá de forma intensa, então, com o fim da Guerra da Tríplice Aliança, a migração sobretudo de gaúchos e o início da produção pecuária, que constituirá a base econômica local, bem como seus contornos políticos e socioculturais. São apregoados propósitos desenvolvimentistas e assim se forma uma elite que deterá o poder e defenderá a divisão. “Coronelismo”, “paternalismo”, “parentela” e “sistema baseado nos domínios familiares” são expressões pertinentes quando se pensa no processo de ocupação e instauração de autoridade do estado. A produção de erva-mate e a livre navegação pelo Rio Paraguai contribuem para o incremento da economia e, por fim, a construção da ferrovia Noroeste do Brasil, que liga a região a São Paulo, acirra as desavenças com o norte de Mato Grosso. Conforme Queiroz, a assimetria no desenvolvimento do estado preocupava os cuiabanos, moradores da capital (QUEIROZ, 2005, p. 2-3). Daí se inicia uma rivalidade entre elites, entre o poderio do norte e do sul. Uma hipótese geral motivadora das reivindicações pela separação é apresentada por Bittar, que destaca a distinção entre seus elementos culturais e a obsessão por sediar a capital do estado. A historiadora indica que:

... no sul de Mato Grosso uno formou-se uma classe de proprietários rurais economicamente dominante que, após as primeiras décadas do século XX, se sobrepôs à do norte. Não se sentindo culturalmente pertencente a essa região, geograficamente isolada no sul e alegando abandono da região pelo governo estadual, começou a fomentar o sentimento regionalista cujo desfecho seria apartar-se ‘de Cuiabá’. A cisão lhe proporcionaria um poder político de que ainda não dispunha na totalidade e, além disso, um aparelho de Estado na região territorial pela qual nutria sentimento de pertença. O sentimento de não pertencer ‘a Cuiabá’ aliou-se à força econômica, e depois política, dos fazendeiros do sul de Mato Grosso, que almejavam criar Mato Grosso do Sul (BITTAR, 2009, p. 21).

Mesmo tendo se mantido a rivalidade entre as regiões ao longo dos anos posteriores à criação da Liga Sul-Mato-Grossense, o movimento divisionista não apresenta um processo contínuo. A partir da década de 1940, perde força e não encontra um cenário político nacional propício, sem apoio dos presidentes que governaram o país. A separação se concretizará apenas ao fim do decênio de 1970, num momento em que o tema não está em voga, não conta com nenhum tipo de consulta à população e surpreende até mesmo os defensores da causa. Muito mais do que atender aos anseios populares, o que se deu foi um ato unilateral, por parte da administração federal, de cima para baixo, com objetivos táticos de interesse do regime militar. A lei que promoveu a divisão, sancionada em 1977 por Ernesto Geisel, “fazia parte de uma estratégia de desenvolvimento e... aliou os propósitos de interiorização do país e integração nacional aos anseios divisionistas existentes secularmente na parte meridional do Mato Grosso” (idem, p. 300). Tais pretensões, é preciso ressaltar, compunham o pensamento da classe dominante política e economicamente. O que se percebe é que, seja por meio de uma determinação de um governo ditatorial, seja com base nas aspirações da elite, a divisão de Mato Grosso se deu atendendo a interesses de grupos específicos. Marisa Bittar explana:

A divisão do estado não foi, portanto, uma bandeira da oposição democrática. A ausência na luta pela criação de Mato Grosso do Sul explica a hegemonia das forças políticas que davam sustentação à ditadura militar (ARENA) no processo que se instaurou depois da criação do estado. A falta de mobilização fez com que a divisão acontecesse sem que tivesse havido “construtores” de um novo estado. Por isso, a nova unidade federativa ficou nas mãos dos velhos políticos que já existiam no sul de Mato Grosso antes da divisão. Em outras palavras: a criação de Mato Grosso do Sul, por ato da ditadura militar, concretizou-se sem que fossem forjadas lideranças capazes de substituir aquelas velhas que vinham sendo beneficiadas pelo regime militar, o que acarretou profundas implicações para a vida política do estado que nascia (BITTAR, 2009, p. 345-346).

Se no processo de separação não houve “construtores” do novo estado, como indica a historiadora, mantendo-se o mesmo cenário político, sem alterações significativas, por outro lado, ao se concretizar a divisão, uma busca pela elaboração da imagem que representasse Mato Grosso do Sul, que o caracterizasse e o singularizasse é suscitada. Como assinala Queiroz, “parece haver-se aberto um espaço para a construção, às pressas, de um discurso ‘histórico’ simplesmente capaz de dar conta do fato, já consumado, da criação do novo Estado” (QUEIROZ, 2005, p. 7). Surge com bastante força, desse modo, a questão identitária, já colocada décadas antes pela Liga Sul-Mato-Grossense, entretanto agora atendendo a demanda de um estado já existente e que buscava reconhecer a si próprio. O assunto é assim pensado por Banducci:

O tema da identidade emergiu no contexto estadual, logo no momento de sua criação, como uma espécie de compulsão coletiva pela busca de referências das origens e da tradição da cultura local. A falta de elementos que denotassem as suas singularidades provocou uma angústia de dimensão incalculável. Afinal, quem somos nós? Era a pergunta que naquele momento os sul-mato-grossenses se colocavam e que mobilizava os esforços – fosse da intelectualidade ligada às letras e às artes, fosse dos agentes e promotores culturais, ou mesmo do poder público local – no intuito de encontrar os elementos que constituíam a base e servissem de referência identitária para a cultura regional. Inúmeros indicadores espaciais, históricos, humanos e culturais foram investigados em busca das raízes locais (BANDUCCI, 2009, p.131).

Nessa busca pela origem e por tradições sul-mato-grossenses, inúmeras contradições acabam aparecendo, e a principal delas, como aponta o antropólogo, é a de reduzir a diversidade sociocultural do Estado a uma unidade homogênea. Conforme analisa, “grupos sociais minoritários como negros, índios e migrantes são recusados como protagonistas da história ou assumidos apenas na condição de bias democrático” (idem, p. 108). Sendo assim, a participação do “outro” na formação do estado é negada ou, quando não excluído de maneira absoluta, seus referenciais são apropriados a partir de uma visão da elite, tanto política e econômica quanto cultural, conforme seus interesses e sua ideologia. Banducci fala, por exemplo, numa leitura não democrática da história, em um discurso identitário fragmentado e contraditório, no qual as singularidades são obscurecidas e a síntese irreal (idem, p. 132).

Essa visão é compartilhada por Paulo Sérgio Nolasco dos Santos, ao expor sua constatação do quanto são contraditórias e confusas as opiniões sobre a questão da representação cultural, no caso de Mato Grosso do Sul. Mais que isso, o autor destaca o modo como o processo político-cultural de divisão do estado é permeado “pelos silêncios, pelas lacunas e por aquilo que faz calar” (SANTOS, 2003, p. 119). Procedendo a uma análise cautelosa, portanto, das marcas eleitas como representativas da identidade sul-mato­grossense, seus ícones e símbolos, dos quais fazem parte os bugres de Conceição, o que dizem Santos e Banducci torna-se evidente. As contradições, as lacunas e os silêncios manifestam-se quando se reflete, por exemplo, a respeito da imagem que se faz do Pantanal e do pantaneiro, das fronteiras com o Paraguai e a Bolívia e, especialmente, dos povos indígenas e seu universo étnico. O que se pode notar é uma tentativa de exaltação à natureza, à paisagem da região, à cordialidade com povos vizinhos, de reconhecimento de sua contribuição para a formação cultural do estado, e ainda, um enaltecimento da população nativa, fatos esses, na maior parte do tempo, não condizentes com a realidade e apresentados a partir de uma perspectiva parcial. Uma interessante descrição feita por Marisa Bittar mostra o contrassenso na relação entre a dominante e valorizada produção agropecuária e as também apreciadas paisagens naturais do estado:

Depois da divisão, Mato Grosso do Sul, um estado agrário, começou a ser afamado por suas grandes e belas fazendas, pelos numerosos rebanhos de gado nelore que contrastam com o verde do cerrado e convivem com a exuberante fauna e flora pantaneiras. Paisagem bucólica composta de lagoas que pintam o cenário de verde-azul, pela cor branca do nelore e pelas imensas lavouras de soja e de cana, Mato Grosso do Sul encerra contradições (BITTAR, 2009a, p. 30).

O convívio entre gado e animais silvestres, entre pastos, plantações e a vegetação nativa, descritos pela historiadora, são amostras de um determinado tipo de pensamento que apregoa a visão de comunhão entre, por um lado, o progresso e o desenvolvimento e, por outro, o ambientalismo e o conservacionismo. Conforme discorre Banducci, tal harmonia diz respeito a referências conjunturais articuladas em meio a interesses e à dinâmica das relações políticas e de classe (BANDUCCI, 2009, p.125). Proprietários de terras valem-se de um discurso a partir do qual afirmam ser o gado o responsável pela preservação do Pantanal, e, com isso, mantêm uma estrutura de poder que, por causas justificáveis, não poderia ser alterada. Em outras palavras, “a conservação é consequência direta da prática da agricultura tradicional, ou seja, da criação extensiva para o corte com utilização de pasto nativo, o que, por sua vez, requer grandes extensões de terra para se viabilizar” (idem, p. 128). Desse modo, não apenas a natureza da região é exaltada e funciona como marca de singularização do estado, mas a ela alia-se a ideia de um povo preservacionista, do qual faria parte o grande produtor rural.

A manutenção de um modelo fundiário se dá não apenas por meio desse discurso, mas, ainda, através da ideia de que o fazendeiro é o porta-voz dos costumes e das tradições do Pantanal. Ao tratar a questão desse modo, um universo humano é deixado de lado, excluindo “diversas outras categorias sociais – como os grupos indígenas, os pescadores, ribeirinhos e trabalhadores das fazendas – cuja presença secular na região foi tão determinante para sua conservação quanto a do proprietário” (BANDUCCI, 2009, p. 128-129). Como analisa Banducci, tomando para si o “ser pantaneiro”, o proprietário detentor de poder econômico, político e social manipula as referências identitárias conforme seus interesses, submetendo os demais às conveniências da fazenda. Compõe-se, assim, na visão do antropólogo, um “dramático conflito”:

O peão de gado, que reside e trabalha nas fazendas, que se percebe como pantaneiro e reforça sua identidade através do apego aos valores e costumes pastoris, somente tem sua condição de pantaneiro reconhecida como concessão de um “outro” que, apesar de afastado do universo pastoril, detém a propriedade da fazenda e o domínio de um discurso identitário que se legitima fora dela. A prerrogativa de pantaneiro, que o fazendeiro toma pra si, não inclui necessariamente esse “outro” trabalhador, cujo reconhecimento está condicionado aos seus interesses e humores (idem, p, 130).

O que ocorre, então, com a identidade pantaneira, é o que se poderá perceber de maneira geral nas marcas identitárias sul-mato-grossenses. Conta-se a história a partir de uma visão unilateral – pretere-se parcela da população, omitem-se aspectos de acordo com conveniências, retratam-se tradições sob uma perspectiva parcial, apoderam-se de costumes conforme interesses específicos. A relação entre o sul-mato-grossense e as fronteiras internacionais com a Bolívia e, sobretudo, com o Paraguai é também exemplo disso. Segundo Bittar, o sul de Mato Grosso, historicamente, foi por muito tempo mais paraguaio do que brasileiro. As dificuldades de comunicação e de transporte, desde os tempos da colonização portuguesa, fizeram com que a região mantivesse mais contato não só com outros estados, mas também com o país vizinho, do que com Cuiabá (BITTAR, 2009, p. 39). A proximidade, o fácil deslocamento e a presença de trabalhadores vindos do outro lado da fronteira tornaram a cultura paraguaia bastante presente, e seus elementos acabam sendo reinterpretados e se integrando à realidade local.

Na alimentação, a chipa e a sopa paraguaia (espécie de bolos feitos à base de queijo, com gordura e polvilho, a primeira, e queijo e farinha de milho, a segunda) são facilmente encontradas em padarias e consumidas cotidianamente. O hábito de tomar tereré, bebida preparada com a infusão da erva-mate e servida gelada, tornou-se característica marcante da população sul-mato-grossense. As “rodas de tereré”, onde pessoas se reúnem para o consumo da bebida, são comuns entre os mais diversos segmentos sociais, praticadas por pessoas de diferentes faixas etárias, ocorrendo, sobretudo, em casa, mas também em outros pontos de encontro dos grupos. Como relata Marlei Sigrist, consome-se a bebida rotineiramente, sobretudo para aplacar o calor: “Nas casas, às sombras de mangueiras, as famílias interrompem as tarefas para cultivar esse costume, que chegou às praças, escolas, dando margem a criações musicais exaltando o tereré” (SIGRIST, 2000, p.123). Ainda, na música, a polca paraguaia e a guarânia são consideradas fortes influências na musicalidade do estado, sobretudo pelo uso de seu compasso ternário, caracterizado pela marcação do ritmo em três tempos, sendo o primeiro mais forte. Bailes e festas, desde a primeira metade do século XX e até hoje são animados por esses ritmos. A presença da música fronteiriça é tão forte que, muitas vezes, a influência que exerce sobre os músicos locais é retratada como algo natural, espontâneo, tanto entre os músicos mais antigos quanto entre a nova geração (Cf. AMIZO, 2005).

Apesar da comprovada apropriação de elementos da cultura paraguaia, de seu reconhecimento e até mesmo da vanglória por se considerá-los itens emblemáticos de Mato Grosso do Sul, a relação que hoje se estabelece com o povo do país vizinho e a visão que se tem dele não condiz com tal imagem. É o que mostra a análise de Banducci, ao afirmar que a representação positiva do paraguaio é totalmente dissociada das relações contemporâneas, referindo-se apenas à memória, remetida ao universo do trabalhador forte e destemido, do ervateiro determinado e persistente, do serviço árduo no período de ocupação fronteiriça. O antropólogo avalia:

Com a economia debilitada pelas guerras, foi significativa a migração paraguaia para o Brasil, desde o final do século XIX. Eram levas de migrantes pobres que se deslocavam para o Estado em busca de trabalho. Parte desse contingente humano foi para o campo, dedicar-se à lida com o gado e à empreita, e uma parcela considerável se fixou nas periferias das cidades e empregou sua força de trabalho em ocupações de menor prestígio e renda... A inserção marginal desses imigrantes na sociedade local, somado ao fato de serem estrangeiros e adversários em contendas históricas, contribuiu para a representação negativa e preconceituosa do paraguaio, visto ora com desprezo, pois associado ao atraso, à derrota e à pobreza; ora com desconfiança, sendo comumente tachado de desonesto, traiçoeiro, violento, entre outros qualitativos depreciativos que desaparecem da idealização do convívio amistoso com o povo irmão” (BANDUCCI, 2009, p. 118).

O conceito que se faz do paraguaio e a contraditória relação com sua cultura ao se pensar a questão identitária sul-mato-grossense é semelhante ao que ocorre quando se trata dos índios da região, porém, nesse caso, com aspectos agravantes no que diz respeito ao menosprezo, ao preconceito e à depreciação. Não é raro ouvir comentários orgulhosos referentes ao fato de o estado possuir a segunda maior população indígena do país, somando­se a isso a presença constante de ícones de sua cultura material, sobretudo de terenas e kadiwéus. Na mesma medida, são constantes as falas depreciativas sobre esses povos, o desrespeito a seus direitos e mesmo a concretização de tal pensamento em atos de violência, como mencionado anteriormente.

Sendo assim, o que se percebe é a valorização da estética de sua produção artística e o enaltecimento de uma figura idealizada do índio do passado, como personagem histórico que fez parte da formação do estado e que naquele momento apresentou características tidas como positivas (a bravura, a coragem), mas que, em contrapartida, está desconexo tanto do que de fato foi ao longo do processo histórico quanto do mundo atual. Além disso, é importante destacar o fato de que, mesmo alçado ao posto de marco identitário, é questionável o modo como o índio é representado e, sobretudo, como se dá a sua valorização, se é que de fato isso se concretiza, tendo em vista o fato de que quem conta a história de Mato Grosso do Sul e, de modo geral, elege seus símbolos, são membros de uma elite que difunde uma visão sectária da realidade.

Feitas todas essas considerações, é possível perceber que a identidade não é algo que se manifesta espontaneamente, de modo natural, mas sim é um construto, elaborado de acordo com contextos sócio-históricos, de maneira parcial, com a supervalorização de determinados fatos em detrimento de outros, obscurecidos. O sociólogo brasileiro Renato Ortiz, debatendo a identidade nacional e a constituição de uma moderna tradição, assinala que “Os relatos de vida estão sempre contaminados pelas vivências posteriores ao fato relatado, e vêm carregados de um significado, de uma avaliação que se faz tendo como centro o

momento de rememorização” (ORTIZ, 2001. p. 78). É importante refletir, então, sobre os processos que propiciam as formações identitárias e as análises de diferentes teóricos, que, como Ortiz, abordam a questão.

3.2. Identidade: alguns apontamentos teóricos

Os apontamentos aqui apresentados não têm por objetivo discutir o conceito de identidade em si, tema esse cuja bibliografia é extensa e a discussão bastante aprofundada, ainda que não esgotada. A proposta é refletir sobre o processo que ocasiona a elegibilidade de marcas identitárias, partindo do pressuposto de que há fatores e atores que exercem papel fundamental na sua construção, além da problemática que envolve as contradições expostas anteriormente. Para que se inicie a reflexão, cabe destacar alguns pontos da perspectiva de quatro teóricos acerca do tema, coerentes com o que ocorre em Mato Grosso do Sul: Renato Ortiz (2001), Néstor García Canclini (2003), Eric Hobsbawm (1997) e Benedict Anderson (2008).

Como foi mencionado, estudos de Renato Ortiz são dedicados à compreensão da identidade e do nacional, considerados por ele construções simbólicas. Segundo suas análises, “não existe uma única identidade, mas uma história da ‘ideologia da cultura brasileira’, que varia ao longo dos anos e segundo os interesses políticos dos grupos que a elaboram” (ORTIZ, 2001, p. 183). A visão do sociólogo pode ser complementada com o que afirma o antropólogo mexicano Néstor García Canclini:

Os estudos sobre narrativas identitárias com enfoques teóricos que levam em conta os processos de hibridação mostram que não é possível falar das identidades como se se tratasse apenas de um conjunto de traços fixos, nem afirmá-los como de uma etnia ou de uma nação. A história dos movimentos identitários revela uma série de operações de seleção de elementos de diferentes épocas articuladas pelos grupos hegemônicos em um relato que lhe dá coerência, dramaticidade e eloquência [...] Em um mundo tão fluidamente interconectado, as sedimentações identitárias organizadas em conjuntos históricos mais ou menos estáveis (etnias, nações, classes) se reestruturam em meio a conjuntos interétnicos, transclassistas e transnacionais” (CANCLINI, 2003, p. XXIII).

Pensando, então, que a elaboração e a formação de identidades é uma “seleção de elementos”, como trata Canclini, ou uma “construção simbólica”, mencionada nas observações de Ortiz, é possível concordar com a definição de “tradições inventadas”, do britânico Eric Hobsbawm. Para o historiador, existe um conjunto de práticas, de natureza ritual ou simbólica, que inculcam regras de comportamento e valores através da repetição, reguladas por normas implícitas ou abertamente aceitas. Tais práticas buscam estabelecer relações com um passado histórico, utilizando elementos antigos para elaborar novas tradições, porém através de uma continuidade artificial, em que se manifesta um contraste entre as incessantes mudanças e inovações do mundo moderno e a tentativa de estruturar de maneira imutável e invariável ao menos alguns aspectos da vida social. A partir dessas observações, Hobsbawm considera que a expressão “tradições inventadas” vale tanto para as tradições notadamente inventadas, “construídas e formalmente institucionalizadas, quanto as que surgiram de maneira mais difícil de localizar num período limitado e determinado de tempo – às vezes coisa de poucos anos apenas – e se estabelecerem com enorme rapidez” (HOBSBAWM, 1997, p. 9).

Inúmeros são os estudos que abordam a questão, analisando a maneira como as tradições inventadas são utilizadas para definir identidades. Carla Dias, por exemplo, pesquisando um grupo de paneleiras no Espírito Santo, demonstra como se construiu um discurso identitário pautado na reivindicação por terras de onde se retira a matéria-prima para a produção da panela de barro preta, tidas como historicamente pertencente a elas. A antropóloga observa que é a partir desse caráter original que se inventam quatrocentos anos de tradição, desencadeando um processo de constituição de memória do fazer tradicional e propiciando que as mulheres tecessem uma história coletiva. Ser detentoras do barro, segundo ela, significa a manutenção de algo remoto para as paneleiras: “o tempo legitimava esta posse e, portanto, a continuidade do processo tal qual sempre tinha sido feito. Era como se naquele momento de invenção fosse selado um compromisso de permanência, representada pela matéria” (DIAS, 2006, p. 96). A tessitura de uma história coletiva unívoca e harmoniosa, no entanto, muitas vezes oculta heterogeneidades e divergências. Para se refletir sobre isso, é interessante considerar a maneira como Hobsbawm classifica as tradições inventadas em três categorias superpostas:

a) aquelas que estabelecem ou simbolizam a coesão social ou as condições de admissão de um grupo ou de comunidades reais ou artificiais; b) aquelas que estabelecem ou legitimam instituições, status ou relações de autoridade, e c) aquelas cujo propósito é a socialização, a inclusão de ideias, sistemas de valores e padrões de comportamento. Embora as tradições do tipo b) e c) tenham sido certamente inventadas (como as que simbolizam a submissão à autoridade na Índia britânica), pode-se partir do pressuposto de que o tipo a) é que prevaleceu, sendo as outras funções tomadas como implícitas ou derivadas de um sentido de identificação com uma “comunidade” e/ou as instituições que a representam, expressam ou simbolizam, tais como a “nação” (idem, p. 17).

No caso de Mato Grosso do Sul, é pertinente o que propõe o historiador, quando se pensa nos usos já discutidos da figura do índio, do paraguaio e dos países fronteiriços, do Pantanal e do homem pantaneiro, e sua apropriação para a construção de uma identidade regional. Pode-se considerar, nos três casos, como são inventadas tradições para que se legitime a existência do estado, que se elabore uma imagem coesa e uma unidade que represente a harmonia de seu povo. Essas tradições definem, assim, quem é o sul-mato­grossense, o que pensa e como age, como se estabelecem as relações internas e com o exterior, tanto com o Mato Grosso, a partir do qual se dividiu, quanto com o restante do país. É importante lembrar, em contrapartida, que, como mostram Ortiz e Canclini, esse ser, pensar e agir é convencionado a partir de interesses e ideologias de determinados grupos, em detrimento de outros, de modo artificial, como assinala o próprio Hobsbawm.

Paulo Sérgio Nolasco dos Santos, pensando em como são confusas as questões referentes à representação cultural, e analisando especificamente o caso da construção identitária de Mato Grosso do Sul, afirma ser possível observar “algo como uma tradição inventada, que não dá conta de refletir criticamente a variegada tessitura da cultura se não a partir de signos estereotipados” (SANTOS, 2003, p. 125). Em suas palavras,

... resta evidente que uma questão naturalmente afeta à particularidade e complexidade do processo de semiotização do referente ou, grosso modo, ao signo propriamente dito, passe a ser mal interpretado ou forçosamente interpretado, pois que integrante do emaranhado do sujeito, dos sujeitos políticos, que querem, por meio do ato político posto em operação, tornar natural ou fazer parecer natural a representação de um dos elementos que, dentre outros, compõem a semiotização da cultura como um todo (SANTOS, 2003, p. 123).

Não se propõe, aqui, proceder a uma análise semiótica das marcas identitárias de Mato Grosso do Sul. Todavia, a análise de Santos é válida para se refletir sobre a maneira como os elementos escolhidos para representar o estado e compor sua tradição homogeneízam uma cultura variada sob o título de uma identidade regional única. A situação é também problematizada por Álvaro Banducci Junior ao expor o modo como o “outro” imediato é excluído e a história construída sem diálogos, tornando-se fragmentada e contraditória (Cf. BANDUCCI, 2009). O antropólogo menciona, assim, uma irrealidade da síntese, semelhante ao que afirma Santos ao tratar do modo como os ícones não condizem com o que concretamente acontece e não abarcam a variedade cultural em sua totalidade.

Contrapondo-se ao conceito de tradições inventadas de Hobsbawm, Benedict Anderson é o quarto teórico a ser mencionado, cujas análises são pertinentes ao estudo que se propõe fazer sobre a identidade sul-mato-grossense. Com sua definição de “comunidades imaginadas”, o cientista político discute dois pontos relevantes: a noção de comunidade, considerando-a capaz de suscitar o sentimento de unidade em uma nação múltipla e complexa; e ainda a ideia de que são imaginadas, não se legitimando pelo fato de serem falsas ou verdadeiras, autênticas ou inventadas, mas sim, considera os recursos de que se valem na construção coletiva de seu passado e de sua identificação como “nós”. Lilia Moritz Schwarcz, em prefácio ao livro de Anderson, explicita como são desafiados conceitos como o de invenção, de Hobsbawm: “Mais do que inventadas, nações são ‘imaginadas’, no sentido de que fazem sentido para a ‘alma’ e constituem objetos de desejos e projeções” (SCHWARCZ, 2008, p. 10). O próprio autor explica: “Ela é imaginada porque mesmo os membros da mais minúscula das nações jamais conhecerão, encontrarão ou nem sequer ouvirão falar da maioria de seus companheiros, embora todos tenham em mente a imagem viva da comunhão entre eles” (ANDERSON, 2008, p. 32). Complementa, ainda, afirmando que as nações são imaginadas como uma comunidade

... porque, independentemente da desigualdade e da exploração efetivas que possam existir dentro dela, a nação sempre é concebida como uma profunda camaradagem horizontal. No fundo, foi essa fraternidade que tornou possível, nestes dois últimos séculos, que tantos milhões de pessoas tenham­se disposto não tanto a matar, mas sobretudo a morrer por essas criações imaginárias limitadas” (idem, p. 34).

Nota-se que, ainda que Anderson destaque a camaradagem horizontal e o sentimento de pertencimento, de identificação como “nós”, encobrindo os conflitos internos, não deixa de ressaltar o fato de que as nações, imaginadas como comunidades, são soberanas, e mascaram a realidade (Cf. SCHWARCZ, 2008, p. 12; ANDERSON, 2008, p. 34). Essa ideia de supremacia vem ao encontro do que até agora se tem discutido, somando-se às proposições de Ortiz e Canclini acerca da seleção de elementos articulados conforme interesses de grupos hegemônicos na construção das identidades. Do mesmo modo, pensando­se na própria noção de “comunidades imaginadas”, na maneira como o cientista político as conceitua e caracteriza, é possível pensar também em Mato Grosso do Sul como uma comunidade imaginada. A partir do momento em que a população se reconhece na história e nas memórias contadas (ainda que por membros da elite, de forma partidária), bem como nos aspectos da tradição ressaltados, o sentimento de pertencimento se manifesta e a imaginação de uma comunidade homogênea se materializa.

Antes que se finalizem os apontamentos teóricos acerca dos processos de construção identitária, é interessante observar como o tema está presente em diferentes momentos da história e em lugares diversos do mundo. Renato Ortiz trata do assunto

pensando no nacionalismo do Brasil ao longo do século XX, abordando o modo como se estabelece o que chama de “moderna tradição brasileira” (ORTIZ, 2001). Néstor García Canclini apresenta as contradições das culturas híbridas na América Latina (CANCLINI, 2003). Eric Hobsbawm, por sua vez, exemplifica a invenção das tradições citando a burguesia republicana na França e os Estados Unidos pós-secessão (HOBSBAWM, 1997a). Já Benedict Anderson discorre sobre o sentimento em torno das comunidades imaginadas em movimentos de libertação na Ásia e na África (ANDERSON, 2008). Sendo também, como se propõe aqui, um assunto pertinente à realidade de Mato Grosso do Sul, o que se pode perceber é que a discussão sobre a construção de identidades é uma questão que não se esgota. Como assinala Maria Adélia Menegazzo, mesmo sendo considerada já gasta e desgastada, ela permanece em pauta, e “não é de se estranhar que ainda nos debrucemos sobre essa questão” (MENEGAZZO, 2009, p. 60).

3.3. Relação arte-identidade: o bugre como marca de identidade

Como foi discutido no capítulo anterior, arte e sociedade são domínios que se relacionam. Compreender a definição de obra de arte pressupõe estabelecer vínculos com os contextos histórico, político, econômico, social e cultural. É o que demonstra Pierre Francastel, ao analisar a pintura em diferentes períodos da história europeia, considerando ser possível apreender informações sobre uma determinada época a partir da leitura de sua produção artística (FRANCASTEL, 1960). Vale retomar também as reflexões de T. J. Clark, ao considerar como, por meio da estética, é possível perceber questões ideológicas, premissas e valores de práticas sociais específicas e parciais, referentes a atitudes e experiências de uma classe em confronto com aqueles que dela não fazem parte (CLARK, 2004). Ainda, cabe relembrar o modo como Enrico Castelnuovo apresenta a função e o significado do retrato na sociedade italiana, e como, por meio dele, é possível compreender algo da história dos países que o viram nascer, como proporcionam um sentimento de pertença e servem de ponto de referência para a elaboração de uma identidade social (CASTELNUOVO, 2006). É interessante a observação de Néstor García Canclini sobre o assunto, quando considera a arte como algo que consegue ser, ao mesmo tempo, linguagem e vertigem, um campo instável, conflitivo, de “tradução e traição” (CANCLINI, 2003, p. XL).

Considerando, portanto, a estreita relação entre arte e sociedade, é inevitável que se pense na maneira como a produção artística desempenhará papel relevante para a construção de identidades. Ao se pensar na formação identitária de Mato Grosso do Sul, especificamente, a questão é percebida de modo bastante notório, já que, na busca por marcas de reconhecimento e singularização, recorre-se a essas manifestações em diferentes campos, como a literatura, a música e as artes plásticas. Com a divisão do estado, são valorizados os temas locais, representados em pinturas, em letras musicais, na prosa e na poesia. Expressões, movimentos e organizações culturais procuram encontrar referências e enaltecer as especificidades do povo e da paisagem sul-mato-grossenses, na tentativa de definir uma regionalidade.

O caso da literatura regional é amplamente discutido por Carlos Magno Mieres Amarilha em sua dissertação Os intelectuais e o poder: história, divisionismo e identidade em Mato Grosso do Sul (2006). Analisando os discursos dos sócios da Academia Sul-Mato­Grossense de Letras (ASL), percebe como estes se colocam a missão de construir uma literatura do estado, sendo necessário, para isso, resgatar sua história e destacar sua cultura e tradições. É o que se nota na fala de Otávio Gonçalves Gomes, presidente da ASL entre os anos de 1982 e 1985, ao afirmar que a entidade “tem uma imensa responsabilidade perante o nosso Estado e a própria nação brasileira. Temos que pesquisar, descobrir e fixar, para a posteridade, as nossas raízes, a nossa História e escrever a nossa própria Literatura” (GOMES apud AMARILHA, 2006, p. 181).

Na música, a valorização de elementos locais, já presente nas produções dos artistas do estado antes da divisão, se acentua após o acontecimento, em 1977, na busca por demarcar sua identidade. Isso, segundo Maria da Glória Sá Rosa, “implicava dar ênfase aos temas regionais. Os indígenas, o cerrado, o Pantanal passaram a fazer parte obrigatória dos repertórios das canções” (ROSA, 1999, p. 224). Exemplo disso é a letra de Ciranda Pantaneira, do Grupo Acaba, em cujos trechos se ouve:

Quem conhece carandá / Quem conhece camalote / Quem conhece tarumã / É do Pantanal / Ser pantaneiro é sentir o cheiro da fruta / Nadar em águas barrentas, remar em águas correntes / Ser pantaneiro é a fuga da morte! / É a busca da vida (...) Marrequinha da lagoa / Tuiuiú do Pantanal / Marrequinha pega o peixe / Tuiuiú já vem tomar / Na beira de mil lagoas, vou remando minha canoa / Eu não faço verso à toa / Sou molhado pela cheia / Sou queimado pelo sol / Na beira de mil lagoas / Tiquira que vem subindo / Peixe grande vem atrás

O emprego de temas, bem como de ritmos e estilos que tradicionalmente se ouvia na região, como as polcas paraguaias e as modas de viola, reforçaram a caracterização da música que estava sendo feita na época como “música regional”. A vertente se consagra com o projeto Prata da Casa, realizado em 1982, produzido e dirigido por Cândido Alberto da Fonseca – diretor do documentário Conceição dos Bugres –, sendo seus registros lançados em disco. Dele participaram artistas como Paulo Simões, Geraldo Espíndola, Almir Sater e Tetê Espíndola, que desde os primeiros festivais de música locais já se firmavam como os mais significativos nomes da música regional e que com ela ganham projeção nacional (Cf. AMIZO, 2005).

Nas artes plásticas, a preocupação em abordar temas que transmitam a realidade local se manifesta desde a década de 1960, com a Primeira Exposição de Pinturas dos Artistas Mato-Grossenses, em 1966, e a fundação da Associação Mato-Grossense de Artes (AMA), por Aline Figueiredo e Humberto Espíndola, no ano seguinte. Naquele momento, os elementos representados diziam respeito ao estado ainda uno, incluindo tanto sua porção sul como o norte, mas já revelando o intuito de enaltecimento dos aspectos regionais. Após a divisão, essa valorização torna-se ainda mais forte, como com a Unidade Guaicuru, movimento de recuperação histórica e afirmação cultural idealizado pelo historiador e artista plástico Henrique Spengler no final da década de 1970, que tinha como proposta difundir uma identidade do estado a partir de referências regionais.

Ainda hoje a questão permanece, sobretudo no que diz respeito a produções picturais. A temática local pode ser encontrada em artistas como Jorapimo, Carla de Cápua, Ilton Silva, Jonir Figueiredo, Miska, Isaac de Oliveira, entre outros, cujas obras encontram-se no acervo do Museu de Arte Contemporânea de Mato Grosso do Sul (MARCO). A “bovinocultura” de Humberto Espíndola, voltada para os valores culturais do estado, representados através do boi, é também um importante exemplo a ser mencionado, assim como sua série de pinturas “Divisão de Mato Grosso”. Não se pode deixar de fora desse rol, evidentemente, os bugres de Conceição Freitas da Silva.

Figura 26: Humberto Espíndola. “Bovinocultura”. 1969. Óleo e acrílica sobre tela. 80 x 119,8 cm. São Paulo. Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo – MAC/USP.

Figura 27: Humberto Espíndola. “O sopro”. 1978. Óleo sobre tela. 130 x 160cm. Campo Grande. Museu de Arte Contemporânea de Mato Grosso do Sul – MARCO-MS.

A exposição “Um panorama da história das artes plásticas em Mato Grosso do Sul através do acervo do MARCO”, realizada no ano de 2004, sob curadoria de Espíndola, é apontada pelo historiador Emerson Dionísio Gomes de Oliveira como reveladora do propósito de se destacar as questões regionais na arte. Para ele, a exposição revela duas articulações discursivas, observáveis a partir da escolha de seu elenco: primeiramente, são artistas identificados com a arte local, pressupondo, com isso, uma identidade para ela; ainda, define seus elementos fundadores, instituindo um marco temporal (OLIVEIRA, 2010, p. 114). O autor complementa sua reflexão, analisando o modo como uma identidade sul-mato-grossense é continuamente negociada por meio de dois elementos muito peculiares e comuns, representados por esses artistas: o homem e a natureza:

O primeiro é representado majoritariamente por três sujeitos simbólicos muito presentes na arte figurativa da coleção [do MARCO]: o homem pantaneiro, o migrante e o indígena. Da natureza, encontramos duas dimensões contrapontísticas: o pantanal, como égide local, e a “pecuária”, naturalizada como elemento impermisto. Esse jogo, que mira um certo consenso sobre a “identidade” cultural do estado, tem parte de suas razões ancoradas no fato de que se trata de uma região que teve de “inventar suas heranças” há muito pouco tempo. Desde 1977, o Mato Grosso do Sul passou a produzir elementos simbólicos num esforço para constituir uma “face” própria que pudesse ser identificada pelo resto do país. E não há dúvida que tanto o curador quanto o artista Espíndola continuam sendo peças essenciais para a instituição de uma memória comum, vista por uma arte que comunga elementos próprios e distinguíveis. Ao menos no que tange a uma pretensa identidade consolidada (idem, p. 123-124).

A natureza, assim como os três sujeitos simbólicos a que se refere Oliveira, são aqueles mesmos elementos mencionados anteriormente, eleitos como marca identitária do estado, o que comprova a preocupação artística em representar, portanto, a singularidade das características locais, e a estreita relação entre arte e identidade. Suas observações sobre os temas trabalhados pelos artistas sul-mato-grossenses são interessantes, também, por apontar a necessidade da invenção de uma tradição, agora por meio da arte.

Figura 28: Jorapimo. “O pantaneiro” (Retirada de www.riosvivos.org.br. Sem referências).

Figura 29: Carla de Cápua. “Vendedora de cerâmica terena”. 2003. Museu de Arte Contemporânea de Mato Grosso do Sul (MARCO).

A problemática em torno da homogeneização de uma sociedade diversificada, composta de elementos múltiplos, mais uma vez é perceptível. Mais do que isso, como afirma Paulo Sérgio Nolasco dos Santos, a eleição de elementos a serem representados acaba pautando-se em argumentos fundamentados a partir de estereótipos do que seja a realidade (SANTOS, 2003, p. 126). A questão é assim analisada por Maria Adélia Menegazzo:

... o problema que se observa é o desejo de construir uma visualidade local plural a partir dos limites dos ícones regionais, que nem sempre são suficientemente contraditórios, a ponto de revelarem a riqueza da cultura regional, e nem suficientemente descontínuos para estimular uma produção renovada. Há uma acomodação satisfatória no mero reconhecimento. Dizendo de outro modo, entendemos que a possibilidade de renovação e estranhamento se dá na desarticulação e no posicionamento crítico diante da estereotipia dada pelo senso comum e abraçada pelo Estado (MENEGAZZO, 2013, snp).

Ainda que acabem por criar rótulos e não abranjam a totalidade da cultura e da sociedade que se propõem a representar, entretanto, a importância dos ícones regionais não pode ser negada, já que possibilita o auto-reconhecimento e promove um sentimento de unidade à população, além de, como mostra Canclini, possibilitar que se estabeleçam resistências diante da subordinação a determinados domínios, sejam eles políticos, econômicos ou culturais (CANCLINI, 2003, p. 354). Há que se considerar a questão, portanto, levando em conta sua ambiguidade, seus aspectos tanto favoráveis quanto contraproducentes. É o que faz Antonio Candido, tratando da importância do nacionalismo artístico. Em suas análises, pondera que este

... não pode ser condenado ou louvado em abstrato, pois é fruto de condições históricas, – quase imposição nos momentos em que o Estado se forma e adquire fisionomia nos pontos antes desprovidos de autonomia ou unidade. Aparece no mundo contemporâneo como elemento de autoconsciência, nos povos velhos ou novos que adquirem ambas, ou nos que penetram de repente no ciclo da civilização ocidental, esposando as suas formas de organização política. Este processo leva a requerer em todos os setores da vida mental e artística um esforço de glorificação dos valores locais, que revitaliza a expressão, dando lastro e significado a formas polidas, mas incaracterísticas. Ao mesmo tempo promete a universalidade da obra, ficando-a no pitoresco e no material bruto da experiência, além de querê-la, como vimos, empenhada, capaz de servir aos padrões do grupo” (CANDIDO, 2007, p. 29).

A avaliação de Candido é bastante condizente com a situação sul-mato-grossense, caso se pense em como os elementos identitários representados pela arte podem, por um lado, possibilitar que o estado adquira fisionomia em pontos antes carentes de autonomia e unidade, mas, por outro, promove uma universalização que recai no pitoresco, como assinalam Santos e Menegazzo. O que os três autores discutem envolve pontos bastantes controversas já quando se trata da generalização da paisagem do estado, “monotematizada” em torno do Pantanal. Ao envolver o aspecto humano, a questão torna-se ainda mais complexa, tendo em vista o fato de mostrar uma visão parcial da realidade, que quase sempre exclui a perspectiva de quem está sendo representado, como o paraguaio, o pantaneiro e o índio. Como assinala Canclini:

Interessam mais os bens culturais – objetos, lendas, músicas – que os agentes que os geram e consomem. Essa fascinação pelos produtos, o descaso pelos processos e agentes sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos objetos mais sua repetição que sua transformação (CANCLINI, 2003, p. 211).

É nesse ponto que se problematiza a eleição do bugre como parte do processo de elaboração do ser sul-mato-grossense. Faz-se necessário pensar sobre como as esculturas integram-se a um rol de símbolos emblemáticos, escolhidos em decorrência de tradições inventadas e que possibilitam o delineamento de uma comunidade imaginada. Deve-se, assim, considerar a problemática em torno do fato de serem eleitos marca de identidade do estado, representando as populações indígenas da região. Os questionamentos que esse tema provoca tratam, primeiramente, da incerteza sobre o fato de estarem, efetivamente, contempladas nas manifestações artísticas em que se procura destacar a visualidade regional.

A projeção da imagem do índio não condizente com a realidade e, notadamente, sua idealização, não é fato inédito na história do Brasil. As artes plásticas e a literatura, de variadas maneiras, com objetivos diversos e em diferentes momentos valeram-se de uma representação do indígena tanto como herói quanto portador de sabedoria sobre a natureza, de pureza, de beleza plástica em sua forma física e também nos artefatos produzidos. Para Antonio Candido, a valorização das populações aborígenes aparece como um dos quatro grandes temas que presidem a formação da literatura brasileira como sistema, entre 1750 e 1880, juntamente com o conhecimento da realidade local, o desejo de contribuir para o progresso do país e a incorporação aos padrões europeus (CANDIDO, 2007, 70-71). Tratando da obra de José de Alencar e do Indianismo na literatura brasileira, com seu momento áureo entre os decênios de 1840 e 1860, o crítico destaca a importância do índio idealizado para a obtenção de um estatuto histórico para a nação:

Assim como Walter Scott fascinou a imaginação da Europa com os seus castelos e cavaleiros, [José de] Alencar fixou um dos mais caros modelos da sensibilidade brasileira: o do índio ideal, elaborado por Gonçalves Dias, mas lançado por ele na própria vida cotidiana. As Iracemas, Jacis, Ubiratãs, Ubirajaras, Aracis, Peris, que todos os anos, há quase um século, vão semeando em batistérios e registros civis a “mentirada gentil” do Indianismo, traduzem a vontade profunda do brasileiro de perpetuar a convocação, que dá a um país de mestiços o álibi duma raça heroica, e a uma nação de história curta a profundidade do tempo lendário (CANDIDO, 2007, p. 538).

As observações de Candido acerca da representação do índio na literatura brasileira podem ser relacionadas ao que ocorre em Mato Grosso do Sul. Na busca por marcas identitárias, grupos indígenas são convocados como uma espécie de validação da história, das raízes e tradições locais. Exemplo disso é a Unidade Guaicuru, idealizada pelo artista plástico Henrique Spengler. Para ele, “a intelectualidade e os artistas deveriam buscar na índole guerreira desse povo cavaleiro [os Guaicuru], o exemplo de resistência e criatividade cultural

a ser seguido” (BANDUCCI, 2009, p. 122). Em sua obra, Spengler faz referências à iconografia das pinturas corporais e da cerâmica kadiwéu, reportando-se a seus traços e cores.

Figura 30: Henrique Spengler. “Guaicuru II”. 1997. Cotton. 60 x 40 cm. Museu de Arte Contemporânea Olho Latino, Estância de Atibaia – SP.

Não somente nas telas ou no movimento criado por Henrique Spengler, entretanto, recorre-se ao índio para delinear a identidade sul-mato-grossense. Como mostra Banducci,

Índios guerreiros, dos quais descendem os Kadiwéu, habitantes da planície pantaneira, identificados pelos ideólogos da identidade sul-mato-grossense como personagens que encarnam a essência da coragem e da resistência do povo do Estado, os Guaicuru ganham destaque no discurso identitário sendo, entre outros aspectos, definidos, pela Academia Sul-Mato-Grossense de Letras e pelo Instituto Histórico e Geográfico de Mato Grosso do Sul, como epônimo de Mato Grosso do Sul. Do mesmo modo, são mencionados no hino do Estado, em meio a heróis de guerra e outras personalidades reconhecidas como defensores do território de MS (BANDUCCI, 2009, p. 122).

Se, por um lado, uma imagem positiva do Guaicuru é apregoada pelo Instituto Histórico e Geográfico e pela Academia Sul-Mato-Grossense de Letras, por outro, membros dessas mesmas instituições abordam a questão indígena como problemática e o índio como contratempo para o progresso da região. A origem das propriedades rurais está relacionada ao povoamento não índio, à apropriação de grandes extensões para a criação de gado e a consequente expulsão dos povos indígenas de suas terras e a exploração de sua mão-de-obra (Cf. BITTAR, 2009a, p. 50). Parte significativa dos cronistas, memorialistas e demais intelectuais que irão compor as entidades onde se discutirá a história e a cultura de Mato Grosso do Sul, é descendente dessas famílias, tidas como pioneiras, que ocuparam o território e que se tornaram a elite agrária do estado. Não há como desvencilhar a questão da posse de terras e de todas as contendas que a envolvem desde a ocupação até a atualidade do modo como o índio será tratado na construção da memória regional. Carlos Magno Mieres Amarilha explica:

A história publicada pelos homens de letras de Mato Grosso do Sul tem uma intenção objetiva de convencionar uma tradição, ou seja, eles tentam “recuperar fatos” para entrarem no culto da história, difundindo, em seus escritos, acontecimentos belicosos, aguerridos, combativos e audaciosos, com o desígnio de divulgarem os antepassados sul-mato-grossenses como valentes, corajosos, destemidos, temerários e patrióticos. Além disso, afirmavam que as famílias “pioneiras” conquistaram e povoaram esse território com muita luta e persistência, já que havia constantemente ataques de “índios selvagens”; desse modo, os intelectuais silenciam as comunidades indígenas e, quando estas aparecem em suas narrativas, são como empecilho ao desenvolvimento do progresso e da civilização; os índios são denominados de “selvagens” e “invasores” das terras, e não o contrário (AMARILHA, 2006, p.189-190).

O paradoxo da identidade mais uma vez é notado. Deseja-se ser Guaicuru, destaca-se sua bravura, porém renega-se o povo indígena, tido como bárbaro, indócil. Pensando mais uma vez na representação do índio na literatura brasileira, uma outra ponderação pode ser feita e uma relação estabelecida com o que ocorre em Mato Grosso do Sul. Além de legitimar um passado e convocar uma nação histórica, o índio, quando apresentado de maneira positiva, é ou visto como parte da natureza, mais um dentre os componentes da paisagem, da fauna e da flora locais, ou associado ao europeu, ganhando traços de seu dominador. Antonio Candido assim se refere à questão, tratando do Indianismo dos românticos, no século XIX: “preocupou-se sobremaneira em equipará-lo qualitativamente ao conquistador, realçando ou inventando aspectos do seu comportamento que pudessem fazê-lo ombrear com este – no cavalheirismo, na generosidade, na poesia” (CANDIDO, 2007, p. 337).

É o que se observa, portanto, em Mato Grosso do Sul. Quando enaltecido no processo histórico de formação do estado, o índio possui características do “homem civilizado”, a bravura e a grandeza; quando repudiado, é tido como selvagem, primitivo, atrasado. No caso dos bugres, a questão é ainda mais complexa, já que, a partir de uma observação superficial, parecem não suscitar nenhum dos dois aspectos. Sob essa perspectiva, constituiriam-se em uma representação do índio como elemento componente da identidade do estado, simplesmente, sem pontos positivos ou negativizantes, sem enobrecê-lo, nem tampouco renegá-lo. Procedendo a uma análise mais aprofundada, todavia, é possível perceber que as esculturas carregam, simultaneamente, ambas as marcas, sendo capazes de, por um lado, engrandecer o índio, mas, por outro, colocá-lo em uma posição menor.

O fato em si de se elevar as esculturas de Conceição ao status de marca identitária já pode ser visto como um reconhecimento da importância do índio para Mato Grosso do Sul, dando a ele valor e visibilidade. A maneira como se dá a apreensão dessa imagem, porém, deve ser levada em consideração, ponderando-se sobre os problemas que acarreta. Não é descartável, portanto, um questionamento que levante hipóteses sobre o motivo e as consequências dessa consagração, se dela se vale para legitimar um passado e uma história, com seus traços e tradições próprios, ou se, ainda, com ela se estabelece uma forma de controle, simulando uma inclusão e promovendo uma equivocada sensação de participação.

O uso da própria expressão “bugre” deve ser aqui ressaltado, considerando-se o fato de ser ele quem batiza a obra de Conceição, e não o termo “índio”. Como foi discutido previamente, a palavra carrega consigo uma série de significações, e em Mato Grosso do Sul, assim como em outras partes do Brasil, ser bugre envolve diversas questões negativas, sendo a alcunha usada com sentido insultuoso e depreciativo. É possível interrogar, então, o que de “bugre” e o que de índio carregariam as esculturas quando transformadas em marca da identidade de Mato Grosso do Sul, quando dela se apropriam a elite, o Estado, o poder.

A apropriação da cultura popular com o intuito de se edificar o poder aparece nos estudos de teóricos como o brasileiro Renato Ortiz (2001) e Néstor García Canclini (2003). O antropólogo mexicano destaca como o populismo político estatal seleciona do capital cultural o que pode compatibilizar com seus interesses:

Apenas grupos fundamentalistas congelam o popular no amor à terra e à raça, em características biológicas e telúricas, tal como se imagina que existiram em etapas pré-industriais. Os populismos políticos utilizam o que sobrevive dessa ideologia naturalizante redimensionando-a dentro dos conflitos atuais. Nas ritualizações patrimoniais e cívicas (...) a sabedoria e a criatividade populares são encenadas como parte da reserva histórica da nação frente aos novos desafios. No populismo estatizante, os valores tradicionais do povo, assumidos e representados pelo Estado, ou por um líder carismático, legitima a ordem que estes últimos administram e dão aos setores populares a confiança de que participam de um sistema que os inclui e os reconhece (CANCLINI, 2003, p. 264).

Canclini mostra, com isso, o modo como, ao atribuir uma autonomia imaginada ao povo e suas manifestações, suprime-se a possibilidade de que seja explicado por si mesmo. Em suas palavras, “o povo é ‘resgatado’, mas não conhecido” (idem, p. 210). Aplicando-se tal análise aos bugres, poderia se considerar, então, que por meio deles os índios ocupam posição de destaque, sendo resgatados da invisibilidade e postos em evidência, porém permanecem desconhecidos, sem que a eles se dê voz. Assim, as esculturas fixam um retrato idealizado do índio, porém mantendo excluída a realidade. A imagem impressa é aquela a partir da qual deseja-se que as populações indígenas do estado sejam conhecidas, e não aquela que elas próprias anseiam transmitir.

Ainda que não se considere os bugres como arte étnica, como foi discutido no capítulo anterior, o fato de representarem índios remete à discussão sobre o espaço ocupado pelas criações artísticas de povos ditos “primitivos” em espaços reservados à arte erudita. Berta Ribeiro analisa o modo como o ethos tribal exerce papel de legitimação na busca por uma arte autêntica e pela projeção de uma imagem nacional em países como o Canadá e os Estados Unidos, no Peru e no México:

Refiro-me ao que vem sendo chamado “nacionalismo cultural”, ou seja, justamente a manifestação estética das minorias oprimidas de cada nação é que exprime a “memória cultural”, as raízes históricas da nacionalidade. Entretanto, o gerenciamento dessa atividade, e os benefícios dela provenientes, jamais revertem a seus artífices (RIBEIRO, 1989, p. 128).

A antropóloga problematiza, assim, as intenções político-ideológicas de se valorizar a arte indígena como expressão estética. Não apenas isso, mas também como, de diferentes maneiras, contribuem para a formação identitária. A fala de Ribeiro soma-se ao que vem sendo discutido até aqui acerca da problemática da representação do índio na arte e na identidade. Como se pôde ver, a questão provoca diversos questionamentos e suscita interrogações, muitas das quais permanecem sem respostas.

De tudo que aqui se considerou, uma declaração final, porém, é possível de ser feita, remetendo ao que afirma Canclini sobre a hierarquia dos capitais culturais: “a arte vale mais que o artesanato, a medicina científica mais que a popular, a cultura escrita mais do que a transmitida oralmente” (CANCLINI, 2003, p. 194). Para o antropólogo, “os capitais simbólicos dos grupos subalternos têm um lugar, mas um lugar subordinado, secundário, ou à margem das instituições e dos dispositivos hegemônicos” (idem, p. 195). Este é o lugar em que permanecem as populações indígenas de Mato Grosso do Sul. Os bugres, como peças de arte e identidade, possibilitam ao índio que ocupe um espaço, que, por tudo que aqui se discutiu, não deixa de ser inferior, menor.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

As reflexões feitas ao longo deste trabalho não esgotam a possibilidade de análises sobre os bugres e seus status de obra de arte e marca identitária de Mato Grosso do Sul. Nem tampouco é possível apresentar conclusões precisas acerca de tudo o que aqui se debateu. A proposta, desde o início, foi de levantar questionamentos, problematizar situações e ponderar sobre aspectos até então não considerados que envolvem as esculturas produzidas por Conceição Freitas da Silva, em um estado cuja existência, oficialmente, é recente, mas que há mais de um século busca delinear suas singularidades e reconhecer suas características próprias. Dito isso, algumas observações finais podem ser feitas, sem, contudo, encerrar de fato o campo de investigação e debates.

Para que as últimas considerações sejam feitas, cabe aqui retomar uma importante questão debatida no segundo capítulo, a respeito do olhar direcionado à observação e compreensão de tudo aquilo que compõe o mundo. Sally Price (2000) menciona o olho que vê através das lentes da tradição; Els Lagrou (2009) trata de um “olhar educado”; e Enrico Castelnuovo (2006), por sua vez, defende a proposta de que não existe um olhar neutro, sendo todas as percepções condicionadas e predispostas pela cultura. Como foi dito, esse olhar, quando voltado para a arte e seus critérios de definição e categorização, pauta-se na perspectiva de uma cultura específica e tem como parâmetro a arte do Ocidente. Price indica, por exemplo, o fato de ser o universo ocidental quem define as prioridades de como e o que deve ser preservado (PRICE, 2000, p. 103).

Depois de apresentado o decurso histórico de formação de Mato Grosso do Sul, quem dele faz parte e de que maneira participa, é possível considerar que o mesmo se aplica quando se pensa em como a sua história é contada, como as tradições são inventadas e como sua identidade se constrói. Pantaneiros, paraguaios e índios são vistos e retratados também a partir de um olhar peculiar, educado, condicionado, predisposto pelas percepções de um grupo específico, que define de que modo serão integrados e o que deles será tomado no processo de identificação e auto-reconhecimento do ser regional. Conforme se observou, é a partir da visão da elite, e não do entendimento interno desses grupos, que se define quem são eles e como deverão ser representados. De acordo com Canclini, “os setores dominantes não apenas definem que bens são superiores e merecem ser conservados; também dispõem dos meios econômicos e intelectuais... para imprimir a esses bens maior qualidade e refinamento” (CANCLINI, 2003. p. 195-196);

James Clifford (1998), analisando a presença de esculturas africanas no Musée de l’Homme, em Paris, indica a ideia transmitida de uma humanidade completa e estável. Sally Price (2000) considera que a exibição da arte do “outro” propicia uma visão de fraternidade humana. Incluir, portanto, populações indígenas, da fronteira e do Pantanal, na arte e na identidade sul-mato-grossense teria tal efeito, mostrando a diversidade sociocultural do estado, a heterogeneidade que o forma, mas que se congrega sob a égide de um povo unido e unificado, que compartilha da mesma história, da mesma existência e dos mesmos anseios. Pelo que até aqui foi discutido, sabe-se que tal proposição não condiz com a realidade, podendo ser relembrado o que afirma Renato Ortiz sobre a identidade nacional brasileira:

Sabemos que a discussão sobre a “autenticidade” do nacional, e portanto da identidade, é na verdade uma construção simbólica, uma referência em relação à qual se discutem diversos problemas. Na verdade, não existe uma única identidade, mas uma história da “ideologia da cultura brasileira”, que varia ao longo dos anos e segundo os interesses políticos dos grupos que a elaboram (ORTIZ, 2001, p. 183).

Tais interesses são também discutidos por Eric Hobsbawm, ao tratar do exercício de uma “engenharia social” no processo de elaboração do nacionalismo, do Estado Nacional, dos símbolos nacionais, das interpretações históricas e dos discursos sob os quais se pautam, cumprindo importantes funções políticas e sociais (HOBSBAWM, 1997, p. 22). Sendo todos eles fenômenos de uma tradição inventada, o historiador ressalta a evidente “intenção de usá­las, aliás, frequentemente, de inventá-las para a manipulação” (idem, p. 315). Canclini, por sua vez, aponta o patrimônio de uma nação como o lugar onde melhor sobrevive a ideologia dos setores oligárquicos (CANCLINI, 2003. p. 160). A retomada das proposições de Ortiz, Hobsbawm e Canclini, já antes discutidas, é relevante para que se pense, uma última vez, sobre o fato de ser o olhar da elite quem define a identidade sul-mato-grossense, ou, ao menos, a interpretação que se faz de suas marcas.

Os bugres de Conceição carregam em si a convergência de todas essas questões até aqui apontadas. A princípio despretensiosa, a produção da escultora ganha uma projeção que foge de sua intenção inicial ao se tornar obra de arte presente em museus e ícone identitário do estado. Mais que isso, os bugres passam a existir para além de sua autora, quando sua imagem é difundida e dela se apropriam os mais variados setores, tanto artísticos como políticos e mercadológicos. Nesse processo, é preciso considerar que a obra sai de um meio popular, e quando para ele retorna traz consigo uma carga de significado diferente da que possuía inicialmente, portando todo o sentido dado tanto por intelectuais, críticos e estudiosos que o legitimam como obra de arte, quanto por aqueles que o elegem como marca de identidade – sem se deixar de lado o peso ideológico da elite presente nas construções identitárias. A temática da apropriação do popular é abordada por T. J. Clark, quando pensa em sua representação na pintura francesa no final do século XIX:

A julgar pelas evidências, tem-se a impressão de que aqueles que controlam os meios de produção simbólica nessas sociedades têm razões para explorar os valores e as imagens da classe trabalhadora e conceder-lhes alguma forma de representação. E isso não pode ser visto apenas como uma questão de hegemonia cuidadosa e sardônica sobre as massas – a provisão de pão e circo –, uma vez que a própria burguesia é ávida consumidora das representações em pauta (...) a classe média no final do século XIX, e mesmo nos primeiros anos do século XX, ainda não havia inventado uma imagística do próprio destino, não obstante ela viesse a fazê-lo no devido tempo com eficácia implacável: o mundo seria inundado de novelas, comédias de situação e outros pequenos dramas envolvendo a força mágica da mercadoria. Mas na época que estamos abordando ela era obrigada a se alimentar dos valores e dos modos de expressão das classes que pretendia dominar, e isso implicava torná-los parte de um novo sistema, no qual o popular era expropriado dos que o produziam – transferido a uma esfera separada de imagens que eram devolvidas, devidamente reformado, ao assim chamado (sem riscos) “povo” (CLARK, 2004, p. 307).

As observações de Clark são interessantes para se pensar não apenas em como os setores hegemônicos se apropriam de determinados temas, mas também em como se dá a recepção quando retornam ao seu meio de origem. No caso dos bugres, cabe refletir sobre a aceitação da imagem do bugre como marca identitária pela população, de modo geral. Assim como artistas e o poder público certificam as esculturas com tal status, a legitimação por parte do público também acontece, proporcionando o já mencionado sentimento de unidade, de partilha de um passado comum, de diversidade na sua formação e uma suposta comunhão harmônica de diferenças.

A contradição se manifesta, porém, no fato de, por um lado, a população reconhecer o bugre como marca de sua identidade, mas por outro não se reconhecer enquanto “bugre” e não desejar assim ser reconhecida. Como foi dito, o termo possui um sentido negativo, trazendo consigo uma carga pesada de preconceito ao ser usado de modo pejorativo para se referir às populações indígenas. O “bugre” é feio, preguiçoso, traiçoeiro, atrasado, inferior, e a essa imagem não se deseja estabelecer associação. É interessante observar até mesmo o desejo de Conceição “vestir” seus bugres com cera de abelha, para não andarem pelados (como o fazem os índios). A noção civilizadora pode ser percebida, assim, na própria escultora. O fato de ser pobre, de uma camada popular, não significa que não reproduza, ela também, a visão de uma elite sobre o índio, já que essa visão se difunde. A indagação suscitada é por qual motivo, então, as esculturas de Conceição são alçadas a um status que não condiz com a realidade.

As respostas encontram-se ao longo de todo o processo de formação identitária do estado, e nas discussões teóricas sobre o assunto. O índio é o nativo brasileiro, e, portanto, a referência ao passado e à origem da nação, o mesmo valendo para Mato Grosso do Sul. A importância de se preservar um lugar histórico é destacada por Canclini, ao afirmar ser esta “uma tarefa sem outro fim que o de guardar modelos estéticos e simbólicos. Sua conservação inalterada testemunharia que a essência desse passado glorioso sobrevive às mudanças” (CANCLINI, 2003, p. 161). Além disso, nessas populações é possível encontrar singularidades que particularizam a região, legitimando-se suas tradições, seus símbolos e costumes. É o que pondera Carla Dias, observando que “A busca das raízes culturais vai ao encontro de um movimento que pensa o ‘exótico’ interno nos limites formadores da nação, imprimindo-lhe um caráter singular” (DIAS, 2006, p. 43). Além de ser um legitimador das raízes culturais, não se pode desconsiderar o fato de que ao se enaltecer o “bugre”, mascara-se sua real condição. Desse modo, o índio posto em forma de escultura, reconhecido como parte do ser sul-mato-grossense, faz com que os conflitos da realidade deixem de existir. Mais uma vez, as ponderações de Canclini merecem ser mencionadas:

O que pretendem grupos tão diversos ao espiritualizar a produção e o consumo de cultura, ao desligá-la do social e do econômico, ao eliminar toda a experimentação e reduzir a vida simbólica da sociedade à ritualização de uma ordem nacional ou cósmica afirmada dogmaticamente, é, no fundo, neutralizar a instabilidade social (CANCLINI, 2003, p. 168).

Quando trata da neutralização de instabilidades sociais, o antropólogo propõe a existência de uma celebração autoritária. Este seria, então, um aspecto a ser pensado na apropriação da imagem do “bugre” real, transformado em bugre – escultura/marca de identidade. Todos os problemas e conflitos com que lidam as populações indígenas deixam de existir. O índio não participa de maneira ativa das escolhas e do processo de construção identitária, mas é celebrado, estando ali representado. Ainda que não intencional, seu silenciamento acaba ocorrendo. Mesmo a celebração e a representação são questionáveis, caso se considere que a imagem a que se almeja remeter é a de um índio do passado, idealizado, e não condizente com a realidade atual.

Ainda que não seja possível obter conclusões precisas sobre uma série de aspectos referentes ao universo artístico e de identidade, bem como do contexto de produção, o que se pode concluir, feitos todos esses questionamentos, ponderações, reflexões e análises, é que os bugres carregam consigo uma série de paradoxos. Como assinala Emerson Dionísio Gomes de Oliveira,

A obra de Conceição acabou por se transformar também num ponto de acomodação entre as artes “eruditas” e o artesanato de linguagem marcadamente popular. Enaltecida como poucos, sua arte funciona como uma síntese de binômios raramente conciliados no mesmo projeto estético e identitário: popular/“erudito”; “ocidental”/indígena; rural/citadino; unicidade/ reprodução; nativo/migrante. A obra de Conceição recomeça a cada instante, pois a linguagem de seus bugres é o signo de um Estado que se aventura no âmago das coisas, na preparação de um tempo: tempo de igualdade entre homens (OLIVEIRA, 2010, p. 115).

A possibilidade de se reconhecer a presença de todos esses binômios nos bugres de Conceição Freitas da Silva, assim como a constatação de que, mais do que marca de uma identidade, representam as tensões e contradições das marcas identitárias de Mato Grosso do Sul, foi o intento deste trabalho. Considerando-se que as sociedades são vivas, as culturas são dinâmicas, os valores mutáveis e os conceitos não possuem significados fixos, reconhecer os paradoxos que carregam os bugres é uma abertura para novas interpretações. Tendo em vista, ainda, que obras de arte possuem um caráter aberto, e que os próprios bugres são exemplo da possibilidade de mudança de status, não se deve desconsiderar a possibilidade de que, assim como eles, e por meio deles, os verdadeiros “bugres” possam romper seu silêncio e alcançar um novo espaço.

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